El
escritor, dibujante y dramaturgo Raúl Damonte Botana, más conocido
como Copi, nació en Buenos Aires el 20 de noviembre de 1939 y murió en
París afectado por SIDA, el 14 de diciembre de 1987, a los 48 años.
La
obra Cachafaz es la última que escribió el autor, muerto antes de
verla representada para examinar en profundidad la obra completa de
Copi, probablemente uno de los acontecimientos más originales de la
literatura argentina de los últimos veinte años.
OBRA CACHAFAZ EN ARGENTINA
Copi
Publicó
cinco novelas:
El
baile de las locas (1976),
La
vida es un tango (1979, única que escribió en castellano),
La
ciudad de las ratas (1979),
La
Guerre des Pedés (1982, aún sin traducción al castellano)
La
Internacional Argentina (1987).
Además
reunió sus relatos en dos recopilaciones:
Las
viejas travestis (1978, donde se incluye “El uruguayo”) y Virginia
Woolf ataca de nuevo (1984). Apenas considerada por la crítica
argentina (periodística o académica), la obra de Copi atrajo recién
en los últimos años la atención sistemática que, desde el comienzo,
se merecía.
Los argumentos de Copi son imposibles de resumir porque son casi
imposibles de recordar: las catástrofes se suceden, los personajes
proliferan (liberados de toda carga psicológica) y mutan hasta volverse
irreconocibles.
copi pensativo
El libro
cachafaz
Intimidades
de el cachafaz
Pocos
meses después del estreno porteño de Cachafaz, De la Rúa se tomaba un
helicóptero como consecuencia de una carnicería que, en algún punto,
Cachafaz había prefigurado.
Precisamente para no convertir el teatro de Copi en un happening, para
que pase algo, Cachafaz debería representarse hoy en las asambleas
barriales, las concentraciones de piqueteros, las villas miseria y las
pocas fábricas que quedan abiertas.
Toda la obra de Copi es muy sensible a las formas, pero particularmente
Cachafaz, que parece haber sido escrita a la sombra de la sentencia de
Rubén Darío, “la forma es lo que primeramente toca a las
muchedumbres”.
Cachafaz es un compendio de todas las formas posibles: una “tragedia
bárbara en dos actos y en verso”, efectivamente, pero también un
texto de la gauchesca, una antología del tango, un sainete y, también,
un panfleto revolucionario.
Reescribir
la gauchesca
De acuerdo con la lógica que domina toda su obra (que es, en
definitiva, la lógica de los grandes artistas), Copi no escribe un
momento de la literatura argentina sino la literatura entera, como si
con él comenzara de nuevo la literatura argentina o como si la historia
literaria no hubiera sucedido.
Cachafaz se plantea como el comienzo del teatro, y a partir de Cachafaz
habría que volver a definirlo todo: el público, los estilos de
actuación, el espacio y el tiempo teatrales, la relación entre habla y
cuerpo, las relaciones entre arte y cultura, entre literatura y
política...
Está la tragedia griega y está Copi, y en el medio no importaría qué
hubo porque no hace falta. Es como si Copi (en cada una de sus novelas,
en cada una de sus obras de teatro, pero particularmente en Cachafaz)
dijera que la historia es sólo el trampolín a partir del cual los
hombres pueden dedicarse a imaginar el futuro, es decir: a hacer la
historia.
Y, por cierto, está la gauchesca, en los orígenes de la literatura
argentina, y después está Copi, una vez más, como si nada hubiera
sucedido. Y de ahí la facilidad para integrar
Cachafaz
en el corpus de la gauchesca.
Ya sabemos cómo ha funcionado nuestra historia literaria. Por un lado,
la canonización del género gauchesco: Martín Fierro como poema de la
patria, como poema estatal. Por el otro, la folclorización de sus
versos en el refranero (“Hacéte amigo del juez...”). En el contexto
de la literatura argentina, cada movimiento estético supone
necesariamente dos pasos: ignorar el escritor canónico y volver a la
gauchesca. Borges escribe como si no hubiera existido Lugones, pero
vuelve a la gauchesca; Lamborghini y Zelarayán escriben como si no
hubiera existido Borges, pero vuelven a la gauchesca; Copi escribe como
si no hubiera existido Borges, pero vuelve a la gauchesca.
La patria de los personajes de Cachafaz
puede
ser Uruguay (los hechos suceden en Montevideo), pero la patria de la
obra es la Argentina y, sobre todo, la Argentina que debate qué forma
estatal y qué lengua le conviene (la Argentina actual). Esa lengua no
es la de Uruguay, ni la de Argentina, ni la de ninguna parte: es una
lengua que no existe (como tampoco existió, antes del Martín Fierro,
esa lengua nacional). Una utopía, si se quiere, igualitarista y
revolucionaria:
CACHAFAZ:
Ni soy caco ni soy pillo
y soy mucho menos reo,
¡estoy en Montevideo
cuna de machos sinceros!
Si me llaman Cachafaz
es injusticia social,
¡nací en un cañaveral
y mi madre murió en paz!
¡Nadie me dé de matrero,
mucho menos un milico!
Aunque yo nunca fui rico
del mundo sé la moral.
Ningún ser nace anormal,
cualquier loro tiene pico
y aquí les digo y replico
la forma de lo esencial.
El hombre es un animal
negro, blanco, pobre o rico
con nariz o con hocico
¡pero nadie es pavo real!
La
estructura de este parlamento responde a la estructura del Martín
Fierro: los versos pasan de lo particular (la circunstancia específica
de la vida de Cachafaz) a lo general (el ser en términos absolutos).
Hay, en efecto, una antropología revolucionaria en Cachafaz (es el
costado más panfletario de la pieza), pero esa antropología no pasa
sólo por la denuncia de las miserias del mundo sino por una
distribución de los géneros que, si bien es típica del universo de
Copi, adquiere en Cachafaz una grandeza hasta entonces desconocida.
Revolución
y monstruos
La anécdota de Cachafaz es sencilla: hay una pareja en el conventillo,
Cachafaz y Raulito. Afuera, los vecinos les recriminan una vida fundada
en otra moral. La policía llama a la puerta. Una y otra vez, Cachafaz y
Raulito matarán a los policías que los buscan, para carnearlos y
alimentar al barrio. Líderes de una revolución antropofágica,
Cachafaz y Raulito representan, también, el escándalo de los géneros.
Sabemos que, en el universo de Copi, Dios es (o puede ser) un
transexual.
Esa
transexualidad originaria y básica es seguramente monstruosa (y ya
sabemos que Copi aprendió a valorar los monstruos en el seno de los
Efímeros Pánicos) y desafía todos los sistemas de categorización. La
imagen de Dios como imagen del hombre, en Copi, es la imagen de un
travesti o de un transexual y ése es el “teatro del mundo” a partir
del cual Copi puede pensar su arte:
CACHAFAZ:
¿Por qué no me das alpiste?
RAULITO:
Porque me has tratado ‘e puto
CACHAFAZ:
¡Pero si vos sos un puto!
RAULITO:
¡Pero entonces Dios no existe!
Ahora bien, ¿qué civilización, qué política, qué cultura y, sobre
todo, qué arte se pueden pensar a partir de un Dios semejante? Eso y no
otra cosa es lo que Copi pretende explicarnos. A la manera de la ciencia
ficción (que deduce una realidad entera de una premisa transformada),
la obra de Copi deduce el mundo a partir de la afirmación de que Dios
es un transexual. Y porque existe esa premisa es que algo sucede y su
literatura se aleja del no-suceder, del vacío de sentido.
En el universo Copi
efectivamente
es posible que dos hombres, aunque se trate de dos hombres-rata (ver La
ciudad de las ratas, 1979), procreen un hijo. Cachafaz va mucho más
allá en la ecología de los géneros que propone pero, además,
relaciona la antropología que propone con una determinada política:
dice que hay que acabar con el Estado y construirlo de nuevo.
Cachafaz y Raulito
son
una pareja innombrable, dos que se constituyen en líderes
revolucionarios, dos prófugos que matan policías y se los comen. Si,
de ese modo, el texto liga con la política sangrienta de “La Refalosa”
(una vez más, la gauchesca), por el otro obliga a plantearse de nuevo
el problema del monstruo como categoría política.
RAULITO:
¡La muerte la conjuramos!
¡Somos pareja maldita!
Podemos hacer comercio
de nuestra cruel condición,
¡fundemos circo ambulante
al son de un buen bandoneón!
Seremos monstruos monstruosos
mucho más humanos que osos
y aquí se muestra el disfraz:
Raulito y Cachafaz,
¡el colmo ‘e lo repelente!
Hombre
pobre, mujer rica
Qué es Raulito
no
lo sabemos o no podemos decidirlo a partir del texto, que es bien
ambiguo en este punto. Raulito puede ponerse en serie con “la Raulito”
o el nombre de pila de Alfonsín, naturalmente, fuera del universo Copi.
O con Raúla, la hija natural de Borges en La Internacional argentina.
El
nombre real de Copi es Raúl Damonte, el nombre del padre es Raúl
Damonte Taborda. De modo que, a partir del nombre del padre, Copi se
propone, a lo largo de toda su obra, construir identidades nuevas (Raúl
es efectivamente lo que Copi no es ni quiere ser). En todo caso, no
sabemos cómo es el sexo de Raulito, cómo es el cuerpo de Raulito.
Sabemos –porque el texto insiste en ello– que “hace de mujer”.
Uno podría pensar que Raulito es una loca:
RAULITO:
¿Puto? Pero no exageremos,
soy un poco amanerada
tengo chic y tengo garbo
¡pero es porque tengo tango!
Pero
también Raulito podría ser un travesti:
CACHAFAZ:
¡Mirá... Te ponés el zorro
te apoyás en un farol
y no me volvés a entrar
sin un kilo de morcilla!
O
un transexual:
RAULITO:
¡Acariciame las tetas!
CACHAFAZ:
¡Te las quemo con un pucho!
RAULITO:
Hace un año que lo he visto
cuando me hizo una gauchada:
me selló el cambio de sexo
en mi carta ‘e identidad.
No sabemos cuál es el sexo de Raulito: o es una loca o un travesti o un
transexual (y las diferencias son cualitativas: no se trata de ningún
tipo de deslizamiento en línea creciente de perversión, sino de un
lugar distinto, cada vez). Así, de Raulito también se dice que anda
“vestida de maricón”. Y aparece en contraposición al coro de
vecinas, que son “mujeres sin pito”.
El macho
A
partir de esas (monstruosas) precisiones se desarrolla toda la ecología
sexual de la pieza. El macho aparece definido por su pobreza. La mujer,
por el contrario, se define por la riqueza, no tanto en términos
propiamente económicos, sino sobre todo simbólicos: lo único que
importa del hombre es el tamaño de su pene y si puede o no tener una
erección (la pobre definición del sentido común: Prolong,
Viagra).
La
hembra
Mientras
que las mujeres pueden ser: mujeres con pito o mujeres sin pito, mujeres
con pito vestidas de maricón o mujeres con pito vestidas de mujer. Esta
riqueza de la mujer le otorga un valor de trascendencia superior, en el
contexto general de toda la obra de Copi, pero particularmente en
Cachafaz.
Actuar
para morir
El primer acto de Cachafaz es más bien conceptual o ideológico,
mientras que el segundo acto es más bien político. El primer acto
define una ideología, el segundo apela a la acción (es decir, a la
política). Y así, Cachafaz invierte el Martín Fierro, donde “La ida”
es una apelación a la acción mientras “La vuelta” es una
integración a la ideología del Estado. En Cachafaz, el adentro y el
afuera (del conventillo y del Estado) se confunden, y es la policía (“los
milicos”) quienes marcan ese umbral con cada una de sus irrupciones.
Cachafaz, que vuelve a empezar todo de nuevo a partir de la tragedia, la
gauchesca y una antropología monstruosa (o, lo que es lo mismo,
transgenérica), nos obliga a pensar también en los límites, bordes y
umbrales del Estado.
Por lo general los personajes de Copi son capaces de resucitar de
acuerdo con las necesidades de la trama. Que en Cachafaz los personajes
mueran definitivamente es, por lo tanto, significativo y remite al orden
de lo trágico respecto de lo cual el texto parece colocarse.
En el final, Cachafaz y Raulito,
mártires
de la revolución antropofágica, son víctimas de la metralla. Raulito
le dice a su hombre: “muramosnós, se está levantando viento” (es
difícil encontrar un final mejor que éste en toda la historia de la
literatura argentina). Tal vez haya que entender esa última frase (con
todo el misterio que encierra) en relación con otro parlamento de
Raulito, en el primer acto: “¡No te excites, Cachafaz,/ que el viento
viene de atrás!”.
¿Qué es un viento que viene de atrás? Un viento que viene de atrás
es viento en popa, y no hace falta saber mucho de marinería para saber
que ése es un viento a favor. Así imaginaba Copi los vientos de la
historia.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-141.html
