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3 TEATRISTAS EN SUS INFLUENCIAS DE LA MUSICA 

     

Cuando presente en el foro del Celcit la tematica de musicalizar temas en las obras, 3 destacados teatristas aportaron lo suyo como detonante de un tema muy discutido.

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JACOBO KAUKMANN - LA MUSICA COMO INFLUENCIA 

     

Jacobo Kaufmann (Jerusalem, Israel ) : 

aporta algunas reflexiones al tema de la música en el teatro. 

   

Recordarán Uds. que soy director de escena de óperas.

Lo que les digo a continuación es producto de un sinnúmero de experimentos con cantantes-actores y actores-cantantes, con iluminadores, sonidistas, etc. 

  

En la ópera, y en todo otro tipo de teatro musical (me refiero al concepto de music theatre, no a la comedia musical), la música es parte fundamental del lenguaje dramático. 

   

Muchas cosas que las palabras no alcanzan a expresar, se pueden decir con música, que es lenguaje universal. 

Para el actor, muchas cosas, para las cuales hemos utilizado tantas veces y en forma insuficiente técnicas de memoria emotiva y otros estímulos de índole psicológica, el lenguaje musical, que es externo a su persona, pero que se asocia con ella en forma espontánea, puede ser una solución de interpretación. 

  

Una solución sin trauma, sin desgaste nervioso, sin dilemas personales. 

A veces, si prestas atención a los sonidos que te rodean, podrás intuir lo que el cuerpo te pide que hagas en situaciones determinadas. 

  

La música puede estimular a flor de piel, tus músculos reaccionarán de inmediato, en especial los faciales. 

La consecuencia será un gesto que estimarás el justamente correcto, el que estabas buscando infructuosamente, y como resultado del mismo podrás crear el color vocal que desees. 

    

Al actor/cantante se le aconsejará siempre trabajar con orden. 

Primero vendrá el pensamiento frío (propósito, destino), después buscará el gesto, y finalmente emitirá palabras. 

Como prolongación de cada una de esas etapas, y/o como ligazón entre cada una de ellas, desempeña un rol fundamental el sonido. 

  

También el silencio es sonido, y el silencio tiene ritmos. 

El gesto es melodía. 

La palabra es sonido, no menos importante que su significado en el diccionario. 

La música es un ordenamiento de sonidos. 

Un acorde determinado puede sugerirte aquello que mil tomos de teoría no pudieron darte nunca. 

Porque hay cosas que son así, y basta. 

Las más importantes de la vida, con toda seguridad. 

No es cuestión de llevar el cerebro por vías tortuosas, porque el momento teatral puede ser sensorial. "Una rosa es una rosa, es una rosa...", como dijera Gertrud Stein. 

   

También la poesía es música, y de la buena si está en boca de un Shakespeare, de un Lorca... Y a veces la música revela nuestras vivencias más íntimas, como en el caso de Mozart, grandísimo conocedor de la naturaleza humana. 

  

Para el director, cabe la búsqueda de fórmulas entre lo sonoro y lo visual.

Porque el proceso receptivo de ambos en el espectador funciona en forma muy parecida, y las imágenes se localizan en el mismo sitio: el cerebro, en la zona del hipocampo. 

  

Las percepciones de luz/color y del sonido son complementarias. 

Partiendo de la base que la capacidad perceptiva del espectador constituye un total del cien por ciento, podemos decidir qué porcentaje daremos en momentos determinados de un espectáculo a lo visual, y cuánto a lo sonoro, exploraremos los coeficientes de volumen e intensidad, y finalmente estaremos en condiciones de llevar al espectador adónde se nos de la gana.

  

¡ Cuestión de ser honestos! 

Una vez dije en Radio Nacional, que do mayor era amarillo. 

Hubo voces de protesta, pero nadie pudo discutir ni dementir lo que yo había planteado en forma objetiva y arbitraria. 

La fórmula existe, de eso estoy seguro. 

Sólo hace falta encontrarla. 

  

Ya en la Biblia, en el pasaje que relata el descenso de Moisés del Monte Sinaí, portando las tablas de la ley, dice: 

"y el pueblo ve los sonidos". 

¡Flor de espectáculo de multimedia! 

   

Por último, por ahora, me aventuraría a decir que la música "de fondo" no existe, porque su sola presencia la lleva a compartir el primer plano. Un abrazo a todos.

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 SERGIO KOHAN - ¿LA MUSICA COMO ABSOLUTISMO?

    

 Sergio Kohan (Buenos Aires, Argentina) en el mismo foro del Celcit toma la musica  como una tendencia al absolutismo

  

Por qué musicalizar si o musicalizar no? 

Cada obra es un mundo y en el mundo en determinados momentos hay luz, oscuridad, sonidos y silencios. 

Hay hasta obras de teatro mudas (y no por problemas de sonido). 

Todo tiene su contexto, se puede estar de acuerdo o no, pero por todas las variantes posibles que nos da es que algunos vivimos el teatro (aunque no nos conozca nadie) con una concepción universal donde todo es posible y otros el teatro lo tienen acotado a determinados límites. 

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JOSE LUIS ARCE -LA MEMORIA Y LA MUSICA

     

 José Luis Arce (Córdoba, Argentina) En el foro del Celcit propone  Memorizar-musicalizar

   

 Puse los dos términos que viene proponiendo Canavese en infinitivo porque sugieren una especie de imposición que en el teatro, me parece, no deben ser tales y quiero plantear algunos reparos empíricos. 

La última obra que hice se llama “Mnemosyne” que es la diosa griega de la Memoria, madre de las musas (de allí vienen palabras como mnemotecnia 

por ejemplo, que sabemos, en cada grupo o equipo adquiere distintas resoluciones). 

Esto es, entre los griegos ‘la memoria es la madre de la creación’; al menos así lo entendía aquella cultura, madre de la nuestra. 

  

Para ellos la Memoria era el principio ordenador del psiquismo humano. 

Para países de ‘olvidos’ trágicos como son los latinoamericanos, esta concepción opera como un recordatorio digno de ser ‘memorizado’. 

En mi propuesta, las actrices se enfrentaban a mucho texto, que era una experiencia que me proponía hacer deliberadamente luego de insistentes ejercicios basados en la imagen. 

  

Hugo Mujica, el sacerdote y poeta argentino, basándose en Heidegger dice en su maravilloso libro “La palabra original” que “poetizar es recordar”. 

Este concepto es muy similar a la ‘memoria emotiva’ de Stanislavsky. 

El maestro ruso quería decir que la solución está en nosotros, por imaginación o experiencia. 

  

Un día le hice escribir un testimonio de trabajo a una de las actrices de ‘Mnemosyne’ y escribió lo que sigue: 

  

“Dejo que el disparador penetre en mi cuerpo formando una Unidad, a través de la Energía continúa que hay en mí y que redescubro a través de la Palabra. Dejo que esta viaje en Mí, conectándome a través de la Memoria Emotiva de mi cuerpo. Es allí donde encuentro el sentido de recordar poetizando a través de él”. 

  

Era claro observar en ella la dificultad en el abordaje de esta propuesta porque veía cómo su cuerpo iba hacia un lado y su palabra hacia el otro, una dicotomía que ella no detectaba y que se solucionó a través de lo que arriba describe. 

La idea de ‘repetición’ puede hacer pensar en una memoria mecánica, sin embargo la repetición generaba en ella una afirmación renovadora, reinstalando una y otra vez la Poesía corporal continua, dándole Cuerpo a la palabra, dándole vida. ‘Cuerpo y Palabra’ unidas en una verosimilitud tan vibrátil, tan real, tan sentida, como la vida misma. 

Será por eso que los franceses llaman 'repetition' a sus ensayos o lo que Micha Chekhov propone como 'poder volitivo' donde la repetición del movimiento produce cambios energéticos. 

En cuanto a la música, hay que separar la música incidental, de la música que la obra de por sí contiene. 

Un texto de Lorca supone en su emisión una musicalidad. 

Ahora, la musica como 'complemento' convierte al propio teatro como complemento de la música. 

De esta forma las artes se trampean a sí mismas. 

Grotowsky en su 'teatro pobre' planteó un despojamiento de artificios o incidencias justamente en pos de la esencia definidora del teatro. 

La música 'efecto', 'soporte', aún cuando es un desencadenante emotivo contundente, no merece ese rol. 

La música de la obra está en ella misma y a veces no necesIta de aditamentos estereofónicos.

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