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E S C E N A R I O G R A F I A |
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ARQUITECTURA EDILICIA Y ESCENOGRAFICA TEATRAL EL ESPACIO ESCÉNICO
el problema del espacio teatral, debe plantearse de una manera lo más didáctica posible para darle el carácter académico . Así, aparece un primer elemento que se hace dominante, estamos hablando del teatro pero no dijimos espacio escénico, escenográfico, o de la escenografia, dijimos espacio teatral.
Esta es la forma contemporánea de plantear el problema. Trataremos de focalizar en el tema específico del espacio escénico, que al ser teatral, se siente capaz de reformular el espacio del Teatro, la propia arquitectura teatral.
Estamos hablando del espacio para hacer teatro.
Este puede ser un edificio teatral, puede ser un espacio escénico creado en un ámbito no teatral, un espacio escenográfico creado en un teatro. Estos términos se hacen difíciles de rastrear cuando uno trata de entender la cultura contemporánea, la cultura del presente, en términos de arte dramático y del arte del espacio teatral, porque las artes del teatro, como disciplinas artísticas, han sufrido una especie de aceleración muy grande en este siglo, unas transformaciones muy fuertes, con respecto a lo que había sido su evolución desde tiempos muy antiguos. PLANTEO HISTORICO
Podemos plantear la cuestión como un problema específicamente de espacio; vamos a encontrar el Teatro y el espacio escénico desde la actualidad. Pero en el año 1997 nos estamos manejando con elementos que fueron inventados en el año 1500 a. C.
Esta es una de las características del Teatro, va sumando y amalgamando permanentemente las expresiones culturales; prácticamente no descarta, recicla. La cultura teatral recicla su propia escena, sus propios contenidos.
Para los que estamos tratando de entender cuales son los ejes y las dinámicas de formulación del problema teatral desde el punto de vista del espacio, se nos hace muy trabajoso, porque cuando queremos encontrar las raíces de lo teatral en términos de espacio tenemos que ir muy lejos en la historia de la cultura y del arte, del teatro, del arte dramático, En la historia de la convivencia entre las personas; desde que convive la gente hay teatro. EL RECONOCIMIENTO
Hoy reconocemos disciplinas que manejan el espacio, lo modifican, lo proponen, lo inventan, lo controlan, lo crean, lo recrean, es decir, hay artistas del espacio.
Estas son categorías tradicionales, hay artistas del plano:
1-pintores, 2-acuarelistas, 3-grabadores, que trabajan sobre una superficie plana, bidimensional; 4-hay artistas de la música, 5-de la expresión vocal, 6- hay artistas del espacio específicamente.
En nuestro siglo tenemos disciplinas concretas que gobiernan el espacio y lo transforman; de los artistas del espacio que entendemos como tales, podemos nombrar a los dos que son los fundamentales en la cultura presente:
1-los escultores 2-los arquitectos EL ESCENOGRAFO Y LA INSERCION
¿Dónde entra el escenógrafo, el arquitecto "dentro" del teatro, el que crea la escenografia?, ¿cómo lo ponemos en todo esto?, porque también hace cosas espaciales ¿es un artista del espacio?
Si, construye escenografías y hasta construye teatros y es el tercer artista del espacio. Vamos a focalizar en estas tres figuras, no hay más. Si bien alguien que trabaje con nuevas tecnologías como los lasers en holografía o la realidad virtual podría empezar a discutir esto, creo que los que modifican el espacio, los que crean en el espacio formas y volúmenes, son estos tres.
Tenemos :
1-el arquitecto, 2-el escultor 3-el escenógrafo
el problema sería localizar al escenógrafo en su metier específico, el del artista del espacio escénico y teatral. ESCULTURA ESCENOGRAFICA
Se dice que la escultura, siendo una composición espacial, sin embargo constituye un límite para lo que es la posibilidad de aprehensión de la obra espacial, artística, por parte del observador; no podemos entrar en una escultura, la materia ha tomado forma, nosotros la admiramos, la contemplamos, la rodeamos y hacemos lo que sea pero no nos metemos adentro.
El escultor es un artista que le pone un límite a nuestra experiencia espacial. Nos pone por delante una forma cualquiera, puede tener cualquier escala, pero nos pone un límite y por fuera de ese límite nos tenemos que mover. Por oposición, la forma más tradicional de encontrar al arquitecto es resolviendo complejos espaciales que son recorribles; no se va a quedar nunca en las fachadas ni en la maqueta.
El problema del arquitecto es generar entidades espaciales complejas, que tienen algo de particular. Es ahí donde la historia tradicional de la arquitectura nos pone a Roma, creando la arquitectura en términos contemporáneos, en los términos en que hoy los entendemos. El artista del espacio, arquitecto, crea espacios recorribles, penetrables. LA MAGIA DE LA ESCENOGRAFIA
Ahí hay una dualidad clarísima, el escultor nos va a dar una forma bella, espacial, pero va a ser un límite para nuestra experiencia en el espacio y el arquitecto nos va a dar una forma artístisca útil y recorrible.
Así, la especialidad del arquitecto es totalmente diferente que la del escultor, en términos de arte del espacio. Encontrando estas dos definiciones podemos llegar al escenógrafo de una manera que parece que es muy interesante y movilizadora.
El escenógrafo es una especie de mago, que hace una mezcla de las dos situaciones porque está creando una composición espacial para las dos situaciones que estábamos enunciando. Está en el medio, crea una situación espacial impenetrable y sólo contemplable, desde el punto de vista del espectador del teatro, el que está sentado en la butaca. Crea una especie de escultura porque el que está sentado en la butaca no se puede meter dentro de la escenografía.
Entrando en materia técnica, diseñar la escenografia es básicamente, considerar las limitaciones del observador, en las condiciones de sala teatro, etc. que se hayan dado, para plantear una composición que llegue todo lo lejos que se pueda pero no accesible para el espectador.
De todos modos, hay que decir también que siempre el arte dramático y el arte escénico van a encontrar como eludir las definiciones, estamos hablando de una materia complejísima; entonces vamos a encontrar performances, teatros experimentales y una cantidad de manifestaciones de arte dramático que sí invaden la escenografía, que plantean otras cosas, pero siempre son el complemento de lo que es el corpus básico central de la cuestión escénica. ASPECTO DEL TRABAJO DE ESCENOGRAFIA
el escenógrafo, está creando una composición espacial para el espectador para que el espectador se quede afuera; en eso se parece al escultor, tiene a favor el hecho de que el espectador no se puede parar en la platea y caminar hacia la escenografía, pero como también está el actor, resulta que el escenógrafo no está tan libre como el escultor para poner los límites.
Entonces está creando una arquitectura específicamente planteada como espacio concreto, de uso, y el que va a usar eso es un artista también, es el actor. Tenemos al escenógrafo haciendo equilibrio entre las dos situaciones, no le hizo un espacio habitable al espectador, pero le hizo un espacio habitable al personaje, porque ya no es más el actor aquél que va a recorrer los espacios que está inventando el escenógrafo, está ahora en función de una representación concreta, en su papel dramático específico. LA HUMANIDAD INSERTADA EN LA ESCENA
Ahí tenemos al tercer artista del espacio, quizás el más comprometido y trabado con el problema del arte y la creación espacial, porque en estas dos circunstancias, el espectador no va a entrar en la escenografía, pero el actor-personaje se va a mover por ahí, en esos espacios. La comunicación entre el actor y el espectador, que es la estructura básica de la existencia del arte dramático -con estos dos elementos ya hay arte dramático -es la que va a pautar las relaciones y la eficacia de las creaciones del escenógrafo. No es un problema funcional.
El actor tiene que tener una escalera, por ejemplo, como lo pide el tamaño de las personas, pero estamos hablando de que el soporte escénico que va a crear el escenógrafo lo que tiene que promover es la comunicación de uno que está por dentro y otro que está por fuera, sin olvidar que el vínculo principal está en la estructura del texto dramático, en la obra dramática, propiamente dicha. FIGURAS ESPACIALES
Tenemos entonces tres elementos, tres figuras que componen el espacio, que crean el espacio:
1-el arquitecto, 2-el escultor 3-y en el medio el escenógrafo.
Este enfoque es muy interesante porque nos va a dar la posibilidad de hablar de tres figuras que componen el espacio, que nos están mostrando una realidad que es una buena forma de entrar en el problema de esa historia del arte escénico y el arte dramático en escena, que hoy nos resulta tan difícil relevar por las condiciones de nuestro complejísimo presente cultural. ARQUITECTURA Y EDIFICACION
Arquitecto, escultor y en el medio el escenógrafo y vamos a hacer un parangón; hay un arte de la escena del teatro que es el arte de la construcción del edificio teatral, eso es tan arte del espacio como el del escenógrafo, aunque más no sea ambientar un espacio que no estaba pensado como teatro para que funcione como tal. Debemos decir que si había certeza de cómo debían ser los teatros hasta hace un tiempo, ésta es la época en la cual lo que se ha producido en términos de diseño del espacio teatral es un barajar y dar de nuevo a gran escala, el edificio teatral hoy, podemos decir contemporáneamente, está en su plena redefinición desde el punto de vista cultural, artístico, social, tecnológico. El problema del edificio del teatro es un verdadero asunto de composición y de arte del propio espacio escénico, ese es un punto que liga con el arte del arquitecto; el arquitecto es un artista del espacio que se ocupa de construir el teatro y hoy construirlos no es solo ir a ver manuales con ejemplos e indicadores técnicos, sino que es también repensar el problema del arte dramático. ACTOR Y ESCENOGRAFIA
En el otro polo tenemos el otro límite, hay teatros y hay el actor en presencia, viviente: si no hay actor no hay Teatro, puede haber una escenografía, todo en una película, pero no hay Teatro. No puede haber Teatro si no hay actor.
Entonces tenemos: 1-el artista del espacio escénico, arquitecto, 2-el artista del espacio escénico, actor.
El actor es el Teatro, es el arte dramático. Si en un teatro entra un actor y prende una vela, y detrás de él entran todos ustedes ya existe arte dramático, si él tiene un papel para cumplir. Si en un espacio teatral entra un actor y se para en el escenario ya está el Teatro y entonces se nos perdió de nuevo el escenógrafo.
¿Para qué está el escenógrafo? Esta es una pregunta que nos estamos haciendo porque estamos en la cultura contemporánea, cien años atrás habría sido ridículo plantear esto. Hoy esa difícil encontrar al escenógrafo en su mundo específico, está claro que es un artista necesario,
ahora... ¿para qué está? ¿qué va a representar el escenógrafo? ¿por qué hace falta un escenógrafo? ¿por qué hace falta una escenografía? ¿es tan imprescindible?
Esta tercera situación vuelve a poner al artista del espacio en una situación difícil para definirse a sí mismo. LA IMPRECIBILIDAD HUMANA
El arquitecto que hace el teatro está claro que hace falta, el actor es imprescindible,
¿y el escenógrafo? ¿qué rol va a cumplir, de qué va a hablar? ¿cuál es su función en plena coherencia?
... Ante esos puntos suspensivos nos acordamos de aquella dualidad, el tercer artista del espacio tenía que resolver el enigma, ser un poco escultor y un poco arquitecto, el artista del espacio cuando habla específicamente de una obra dada, de un tema dramático específico es un poco actor y es un poco arquitecto.
Esto que se esta planteando, es una forma de entrar en el problema de la configuración del espacio escénico para poder crear el ambiente, el marco y el soporte para una puesta escénica de la escala y tipo que sea.
El escenógrafo, si algo es, es un poco arquitecto y un poco actor. Este umbral es interesante porque se hace una especie de selección de las vocaciones, de las orientaciones, de las actitudes posibles, en este fin de siglo tan complejo. Y se dice porque había otros artistas que se sentían dueños de la escena, que no formaban parte de este trípode y el más famoso de todos es el pintor, era el dueño de la escena, hasta un momento sobre el filo de nuestro siglo, en que hubo rebelión en el mundo del teatro.
Por último: tres artistas del espacio, 1-el arquitecto, 2-el escultor 3- en el medio un personaje extrañísimo que es el escenógrafo, el que crea el espacio para que haya drama.
Y tres situaciones: 1-el teatro (necesario, el espacio escénico, la arquitectura del teatro), 2-el actor 3- otra vez en el medio, el escenógrafo.
nos conformamos con que el escenógrafo sea un poco actor y un poco arquitecto. SINTESIS DE LA ACCION TEATRAL
Para comenzar con nuestro recorrido en imágenes, tenemos la evolución del teatro desde Grecia y sus antecedentes, que es la arena, el teatro de la tribu, el teatro de la reunión en torno a una celebración, en donde lo que había era un centro común absoluto, un único centro para todo. En el medio estaba el personaje, que concitaba la atención del resto de la gente y alrededor todos aquellos que estaban interesados en formar parte de ese acto, ceremonia. Esta es la síntesis de la reunión: el público espectador y el actor, y es una síntesis del problema de la arquitectura del teatro. En ese momento, todo el problema pasaba por poder rodear al personaje. EVOLUCION
Empieza a evolucionar la cultura occidental, 1-el teatro griego, 2-el greco-romano, 3-renacimiento 4- el teatro de Roma.
Los dos términos tienden a desencontrarse, tiende a separarse. Si aquello era la síntesis y la unión, estamos en la tendencia a la polarización, cada mundo ha encontrado su ámbito propio y entre los dos han aparecido diferencias muy concretas de forma, de receptáculo espacial, arquitectónico, y han aparecido además nuevos elementos que los separan, como los telones y bambalinas.
Esta evolución es la que hoy nos presenta a nosotros la disyuntiva ¿llamamos cultura teatral a las raíces que nos han dado el arte dramático como lo entendemos hoy y que en definitiva lo que hizo fue instaurar el edificio del teatro a la italiana como espacio canónico de la representación dramática? ¿o debemos superar eso en base a una cultura que en realidad se ha dinamizado mucho desde aquellos tiempos en los cuales el teatro a la italiana parecía ser la mejor expresión del edificio teatral?
Esta es la tensión en la cual se encuentra el arquitecto en el presente. Hemos heredado el teatro a la italiana, el que conocemos todos, hay una platea, un telón, y del otro lado hay un misterio. Ese es el teatro a al italiana, se han separado los dos polos ¿Esto debe seguir siendo así? ¿Cómo vamos a enfrentar la actualidad del problema? RECORRIDO EN EL SIGLO
Vamos a hacer un rápido recorrido para ver si este siglo nos da nuevos orientaciones. El teatro de Beirut, cuya construcción fue impulsada por Richard Wagner para hacer sus representaciones, fue uno de los más grandes teatros a la italiana de la última generación, en la segunda mitad del siglo XIX.
Es uno de los arquetipos de sala teatral a la manera tradicional, en manos de un autor que en realidad lo que quería era cambiar las cosas con un ímpetu terrible, pero que no encontró el marco de época para poder hacerla y no encontró una superación para aquella disyuntiva.
Se observa en el teatro de Beirut la escala de la caja escénica, la escala gigantesca de la platea y la poca medida que tiene la comunicación entre ambas. Es notable la cantidad de gente a la que le interesa todo esto y que todo pase por este cuello de botella.
Esto es una señal de que las cosas tenían que cambiar. No podía ser que esos mundos fueran tan ajenos uno al otro. Se dice que Richard Wagner fue víctima de las tradiciones establecidas hasta ese momento y que no pudo lograr el espacio que pudiera expresar sus creaciones e intuiciones. LA IMPORTANCIA DE LA ESCENA ITALIANA
es muy valioso descubrir la importancia que tiene tener teatros construidos a la italiana como los tenemos en Argentina, y no solo el Colón, con unos escenarios complejos muy bien resueltos y construidos, y en general muy mal mantenidos. Son salas extraordinarias esparcidas por todo el territorio del país y que atesoran aquella cultura de la caja escénica, como una caja mágica separada de la platea; una especie de salón social para aquella gente que se acercaba al mundo del teatro. Es muy rica, muy completa, la maquinaria escénica que se ha desarrollado, desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, para poder dotar a esa cajita mágica de infinitos recursos de montaje escénico. DE AYER A HOY
Hasta donde había llegado la evolución de esa relación entre espectador y actor, que le exigían al arquitecto crear un teatro que debía estar súper pautado tanto en las relaciones que se establecía como en las complejidades de las resoluciones técnicas del propio edificio y de la maquinaria teatral. el arte escénico recicla sus propias tradiciones, vuelve a generar transformaciones, nunca descarta.
Habrá descartado las velas, las candilejas porque ahora hay focos eléctricos, pero nunca descarta nada, siempre va sumando, lo que hace que la cultura del teatro hoy sea una cosa complejísima. Ustedes tienen que ir sumando, tienen que saber esto y se lo tienen que ir imaginando en la medida que están imaginando que van a proponer alguna situación teatral. LA MECANICA EN LA ESCENA
En el libro de Bruno Melo, editado en los años '40 hay imágenes que podrían estar dibujadas de tres siglos atrás. Son antiquísimos mecanismos por poleas, roldanas, para simular un derrumbe o como se arma una columna y como se manipula para hacerla aparecer o desaparecer en los entreactos,
por ejemplo. Vuelo de figuras, dragones, caballos alados, etc. nos preguntamos ¿existen los dragones y los caballos alados? ¿es importante ponerlos en escena?
Si quieren apoyar al arte dramático con escena vayan pensando como hacen volar un dragón. Este libro no es de hace un año pero esto está vivo, esto es así todavía hoy, es real. Los años de este siglo, y ya desde 1890-1895, fueron años donde hubo crecientes revueltas en el mundo del diseño del teatro Y de la escenografía. Dieron como resultados experiencias escénicas y teatrales muy completas e importantes y que son de las que se nutre la mayor parte del arte del espectáculo en todas sus gamas y variedades del presente, aún cuando todavía existe el Bruno Melo y toda la tradición del teatro que hacía volar los dragones. VIEJAS VANGUARDIAS
El Vieux Colombier es un teatrito creado en París por el año 1916 por un grupo de personas disconformes con el teatro a la italiana, que decía: "nosotros tenemos la necesidad de una estructura espacial, porque al actor le tenemos que dar todas las posibilidades, pero no tenemos la necesidad de cambiar siempre la estructura espacial. Podemos construir un pequeño edificio que sirva para todo lo que haga falta, corriendo algunos escalones, modificando la posición de alguna escalera.
Pero hay una estructura multiuso, que si la pensamos bien de acuerdo a la tradición del teatro, nos va a servir para todo aquello que sea la demanda de la puesta en escena que desde el punto de vista básico del juego dramático, puede hacer falta". Este fue un movimiento de resistencia, de reacción por parte de gente joven que no quería seguir repitiendo esa relación que estábamos planteando.
En el siglo XX se plantea la transformación total de la cuestión escénica; ese replanteo hace que los primeros treinta años del siglo sean riquísimos en reformulaciones arquitectónicas del espacio teatral y el Vieux Colombier fue prácticamente el disparador de la transformación. Walter Gropius en el contexto de la Bauhaus por el año 1925, llega a un desarrollo de un espacio teatral que ya es una reformulación absoluta. Simplemente la escena tiene la doble condición de poder pertenecer de nuevo al centro de la concentración de gente, rodeada de una cantidad de equipamiento técnico que le permitía plantear usos posibles y contemporáneos de la escena; proyección, iluminación, etc., pero salvando la posibilidad que girando este plato central, que contiene el disco de la escena que incluye una parte de la platea, vuelve a ser un teatro equivalente al que tiene los dos mundos separados. BUSQUEDA DE ALTERNATIVAS
Existía la necesidad de replantear el tema del teatro pero era imposible desconocer lo que eran las tradiciones y los contenidos de raíz del arte dramático. Gropius propuso un "Teatro Total", esto fue un hito, como un Vieux Colombier a gran escala, introduciendo también el problema de la tecnología, de la mecánica, de la eléctrica y además el teatro de masas, para gran cantidad de público. Existe un proyecto de los años '30 con una platea que gira, sin plantear la alternativa de Gropius, un disco de 100 metros de diámetro donde se podían tener dos obras juntas en escena e ir alternándolas. Es un ejemplo de teatros y salas de espectáculos de masas, del siglo XX. Nosotros en Argentina tuvimos un proyecto de teatro para 10.000 espectadores, del arquitecto Eduardo Catalano, que estuvo a punto de construirse en Buenos Aires como reflejo de los desarrollos de teatros de masas que fueron muy característicos de la primera mitad de este siglo. VIEJAS RENOVACIONES
Por un lado, el teatro se quiere renovar, cambia, se modifica, pero nunca deja de ser el contenedor de aquellas cosas que venían, como el vuelo de los dragones, por más que fuera para 10.000 o 20.000 personas o por más que tuviera motores, máquinas de humo, proyecciones y todo lo demás. Así, en este siglo, aumenta exponencialmente el espesor del problema del planteo del edificio teatral y por lo tanto, de la resolución escénica dentro del edificio. Todavía no vimos al escenógrafo en escena, todo esto es el campo de acción de propio arquitecto. El arquitecto esta nutriendo la evolución del teatro, aportando desde la tecnología, desde la condición proyectual específicamente, las alternativas y las posibilidades de la puesta en escena. LA ESCENOGRAFIA DEL TEATRO DANZA
Marta Graham, bailarina y coreógrafa, transformó en los años '30 y '40 en Estados Unidos la danza tradicional en danza moderna. Si bien existen algunos antecedentes, ella decidió dar vuelta la página y replantear el ballet en términos contemporáneos.
La figura de Marta Graham es muy completa y apasionante, se lanza a crear sin necesidad de abandonar ninguna de las tradiciones, libremente en el espacio vacío. Una soga y una madera para una bailarina, para la puesta de una coreografía que llama Frontera. Un espacio bien nutrido técnicamente que solo necesita una soga y una madera y de allí en adelante resurge toda la danza. Se transforma la danza y se disparan un montón de movimientos que hoy podríamos llamar contemporáneos. Y....¿DONDE ESTA EL ESCENOGRAFO?
Seguimos sin encontrarlo. Por un lado el arquitecto se va encargando de nutrir a todo el espacio escénico de los dispositivos que hagan falta y de la escala que necesitan. Por otro lado los verdaderos protagonistas del arte dramático se arreglan solos con un foco, un piso, una soga. Esta condición es muy apasionante detectarla como una forma de decir "nosotros estamos en esto, somos el actor y el arquitecto del teatro y hemos reformado todo. No necesitamos que vengan a pintar nuestros decorados".
En el teatro de la Bauhaus, encuentro muy sugestiva la inocencia de una figura humana fija, quieta, en el medio de un espacio paralelepípedo atravesado de diagonales y líneas de relación; es como volver al Renacimiento. Las propuestas son muy elaboradas y al mismo tiempo radicales, excluyentes. Si bien trabajó mucho con la composición en el espacio, en el plano, las tecnologías, la abstracción, etc, lo interesante es que su teatro está dominado por un acento definitivo puesto en el personaje. Es apasionante ver el problema del mecanicismo en la sociedad moderna, afectando al hombre, a la condición humana. Esto es la base de todos estos desarrollos teatrales de la Bauhaus, el hombre es el blanco de la transformación de la sociedad. Es el pasivo de la transformación de la sociedad, por lo tanto tiene la necesidad de repensar la cuestión de su existencia. No está el escenógrafo todavía. Sabemos que Kandinsky, Klee, y otros de la Bauhaus tienen algunos proyectos escenográficos como una forma de ampliar el campo escénico, de todas maneras el centro de las búsquedas en teatro están puestas en esto. ESCENAS SIN ESCENOGRAFOS
El escenógrafo es el que quedó atrás en la transformación, en la evolución del arte escénico de este siglo; esto no quiere decir que no haya extraordinarios escenógrafos en este siglo, que van captando las orientaciones e imponiendo cosas. Me parece interesante plantearlo así, para que ustedes se instalen como artistas del espacio en esta problemática. En el teatro de la Bauhaus son las personas, sus mutaciones y sus complejos, pero también sus posibilidades, su dinámica, su posibilidad de dilatarse en el espacio y crear; pero el foco está en la persona, en el individuo en el actor. Todo esto nos enseña que el actor que puede crear espacio por sí mismo, en principio no haría falta más que el actor. Unas luces bien puestas, una coreografía espectacular y sólo el actor de pie, los otros están sumados al plano horizontal, con un tratamiento de pintura del suelo que parece que todo está flotando, con una sensación de espacialidad, de libertad impresionante. LA REINVENCION EN LA ESCENA
Pero ¿qué vamos a hacer con el espacio de la escena? Sabemos que siempre va a hacer falta hacer volar dragones, pintar unos decorados o eventualmente demoler una columna corintia en plena representación. El teatro se recicla y se reinventa a sí mismo sin abandonar nada de lo que recogió a lo largo de los siglos. ¿Quién entiende de estas cosas? Llegó la técnica, el arquitecto puso el espacio, los focos, los recursos técnicos, el actor dijo: "estoy ahí, y ya no estoy vestido con la peluca blanca y no tengo alas ni ojos de dragón". El arte dramático, aún basado en las viejas prácticas teatrales, se puede hacer ya sin, decorados. ¿Qué pasa con los decorados? EL DECORADO
un decorado pintado del teatro del siglo XIX, es una escenografía de Roseto, una puesta en escena del año 1880, es el boceto para un decorado. La cuestión del arte en escena se había transformado casi en un arte independiente y el escenógrafo era una especie de monstruo sagrado que era el pintor del espectáculo. Se había llegado a un punto de no retorno. Las artes de la pintura y las artes de lo visual prácticamente se comían al espacio teatral. Se había llegado a una deformación de lo que era el marco para que actúe el actor, en el contexto del teatro tradicional. LA PINTURA ACADEMICA
Algunas criticas contemporáneas dicen: los decorados imponen el lugar, en el año 1800 no parten de la acción en sí, no les importa el poeta dramático. Se impone la técnica de la pintura académica cuyas reglas se aplican sobre inmensas superficies de telas recortadas y repartidas dentro del cubo escénico. Conocen la importancia del cuadro del Sena como una ventana abierta sobre un mundo posible de prolongarse mas allá de sus límites, pero el universo que descubren está hecho por telas que. Temblequean. Poco a poco en el curso del siglo, objetos reales irán invadiéndola escena, ésta se convierte en un monstruoso amontonamiento del volumen real de los objetos, denuncia la falsedad del volumen pintado. Esta era la situación insostenible en presencia de los cambios que significaron los últimos años del siglo pasado y los primeros de este siglo, en materia de escenógrafos. Se había perdido la relación plástica entre el actor viviente y el mundo así representado sobre las superficies planas. No hay unidad escénica; esto fue una crisis muy seria. LA REFORMULACION ESCENICA
Surgen otras figuras importantes que empezaron a pensar el problema del ambiente específico escénico, creado en un teatro para el actor. Adolfo Appia, un escenógrafo suizo que entre 1895 y 1925 decidió cambiar y reformular su actividad y junto con Gordon Craig, inglés, fueron los motores de la transformación. En los bocetos de Appia, el problema básicamente pasa por el marco espacial en donde está el actor viviente y nada más. Esto se logra con algo de figuración, en el contexto, con la tensión entre luces y sombras, con la rítmica y la definición de las verticales, la evocación de la distancia a través de aquellas formas vagas, casi abstractas en fondo y la oscuridad en el costado. LA INFLUENCIA DEL ACTOR EN LA ESCENOGRAFIA
Avanzaremos lo que haga falta con el pincel, pero no para ganarle al actor y entusiasmados porque en el teatro tenemos posibilidades técnicas novedosas que aportó el arquitecto. Appia dice: bella pintura tenemos en otra parte y no recortada. Al teatro venimos para asistir a una sesión dramática. Es la presencia de personajes en escena lo que motiva esa acción. Craig dice: sobre el escenario el pintor es un intruso y sus méritos no tienen ningún valor desde el punto de vista escénico. Luego dicen: no nos confundamos, puede ser que haga falta mantener las tradiciones. El espacio teatral estaba transformado, los actores estaban preparados para el cambio y los escenógrafos se empezaron a plantear estas cosas. Appia marca un punto de inflexión dentro de lo que es el pensamiento contemporáneo con respecto a lo que eran las tradiciones del teatro; en el momento que pintores, músicos y arquitectos se cuestionan sobre los fundamentos tradicionales de su arte, Appia y Craig juzgan al teatro de su tiempo, condenando violentamente todas las formas de realismo académico y del naturalismo y hacen tentativas para devolver la vida a su arte, procediendo a la puesta en orden de sus factores. Son idealistas que tienden a regenerar el teatro por la transformación de la estética, ambos, cada uno por su lado, hacen de la luz uno de los principales medios de expresión dramática. La técnica aporta el manejo cómodo y perfeccionado de la luz con la electricidad, hay que decir que ya en 1887, cincuenta teatros europeos tenían equipo eléctrico. LA CONJUNCION ESCENOGRAFO ARQUITECTO
Este es el marco del cambio, del pensamiento sobre la configuración del espacio escénico. Si se despoja la escenografía del exceso de carga histórica que lleva, de los dorados, molduras y dibujos, lo primero que pasa es que se empieza a parecer a la arquitectura. El primer elemento que surge como expresión de la transformación es el elemento arquitectónico. Esto es un signo importante. El teatro como edificio en el plano técnico, se sintió capaz de tener una escena de 100 metros de diámetro, de estar rodeado de pantallas de proyección y de tener muchos recursos mecánicos y lumínicos ¿y el edificio teatral no evoluciona en el plano artístico, poético? ¿el edificio teatral sólo es infraestructura? ¿eso sólo tiene que ser? No se si sí o no. Pero si no lo hace el edificio teatral, lo va a hacer el escenógrafo y le va a robar el juego al arquitecto. Le va a decir: “desde la arquitectura, voy a buscar la nueva poética del espacio escénico”. El escenógrafo al primero que recurre el arquitecto. No siempre la vanguardia está en vanguardia. Vemos unos decorados hechos por pintores de nuestro siglo, Picasso, Mondrian; si bien en el campo de la pintura son artistas de vanguardia, en el escenario están produciendo las mismas condiciones anteriores a las de Appia, abarrotando la escena con muchos colores, dibujos, etc. Eso es simplemente una puesta en escena con la firma de un pintor consagrado, puede ser moderno pero no hay transformación. Quiero mostrar una problemática que todavía hoy es vigente, sigue siendo la escena el espacio del escenógrafo, y el ambiente de la puesta en escena sigue siendo un campo de disputa. EL ESCENOGRAFO Y LA PINTURA
Picasso era más rápido que todos los otros y que todos nosotros, no sé si es más lindo o más feo, es el mismo problema ¿dónde está el actor entre tanta pintura? ¿Este es el destino del escenógrafo? ¿No encontrar un eje y a pesar de que las cosas cambian, volver a ser el artista plástico, pictórico que pinta la escenografía? Estas son tensiones reales y vigentes. ¿Nuestro arte del espectáculo no tiene mucho de esto cuando vamos a ver un cantante de rock? No podemos negar la profesionalidad pero ¿cuál es el tono visual del ambiente que, en el umbral del nuevo milenio, debe adoptar el arte del teatro? La escena teatral es un terreno apetecido por los artiatas, tienen debilidad por ella y la idea suele ser abarrotarla de cosas; pero entre las cosas que dejan afuera está el actor viviente. Svoboda es un escenógrafo ruso, discípulo de los primeros constructivistas y en la línea de Appia y Craig, pero desarrollándolo mucho más. Hace una confrontación con el actor, no le roba al actor su condición de independencia y su distinción visual, pero le está proponiendo una nueva movilidad, muy tajante. Aquí el escenógrafo hace presencia y manejando los recursos que el teatro moderno le entrega sintoniza con las intuiciones contemporáneas en términos de propuesta espacial. Es capaz de desafiar al actor a la superación y a la innovación dramática. El actor tiene que interactuar con una escenografía que se parece mucho a un edificio pero que es una composición artística de gran eficacia escénica. Rusia, desde antes la Revolución y en adelante, tenía una base poderosísima en dramaturgia y desarrollo teatral. Con el cambio, los artistas rusos se transforman en verdaderos vanguardistas; replantean el problema tomando los elementos de la arquitectura pero transformándolos en un arte nuevo. Las puestas en escena rusas, desde la arquitectura, se transforman en arte del espacio perfectamente identificado con los problemas contemporáneos del arte dramático. NUEVOS ABANICOS
Entonces, el arte del escenario le pidió al edificio teatral ciertas cosas y después las empezó a remodelar y no necesitó volver a pintar adornos y formas que se le imponen al escenario y que pueden alcanzar límites de competencia casi desleal con el personaje-actor. El abanico de propuestas y desarrollos de estos años vanguardistas es muy grande y hay de todo. En el tema de la construcción del decorado desde la reformulación del espacio escénico el siglo XX ha tenido expresiones importantísimas; el elemento distintivo de todas estas realizaciones es la experiencia nueva del espacio. El actor está dispuesto a lanzarse al espacio y alcanzar límites insospechados en sus posibilidades expresivas; el escenógrafo, si lo acompaña, también necesita crear condiciones de espacio intensas, inesperadas. Esto es un elemento distintivo del siglo que a mi juicio se pone en oposición a las tradiciones de hacer volar los dragones. Los que vuelan son las personas, las que se mueven son las cosas y aparece toda una nueva cuestión de escala. La expresión de las búsquedas del constructivismo –efímero como la propia escenografía- se afirma en una estructura de soporte plena para el actor y explora el espacio visualmente y constructivamente como parte de su propio compromiso artístico con el espectador. LA NUEVA DIMENSION
Si el espacio escénico se nutrió de las nuevas arquitecturas, de la luz y de las nuevas instalaciones técnicas y decidió reformular la naturaleza del teatro por su cuenta, en vez de regirse por los estilos antiguos, también se siente libre de ir a explorar a su manera contemporánea otros tiempos y lugares; ahora la arquitectura escénica se va transformando en un arte potente que necesita de las tres dimensiones para poder manifestarse y tiene claro que el protagonista es el actor y lo soporta en sus movimientos misteriosos; nunca se sabe del todo qué va hacer un actor, el actor tiene independencia y siempre va a ser la reserva misteriosa del arte del teatro, la que lo salva y lo hace existir desde siempre. El arte de la puesta en escena tiene que entender estas cosas. Citemos, para terminar, a Gastón Baty; actor, director y teórico del teatro francés contemporáneo: "El universo no es solamente los hombres o las agrupaciones humanas. En tomo a ellos está todo lo que vive, todo lo que vegeta, todo lo que existe. LA MATERIA DRAMATICA
todo lo que existe es materia dramática: los animales, las plantas, las cosas. Toda la vida cotidiana y su misterio: el techo, el suelo, el banco, la puerta que se abre y se cierra, la mesa con el olor del pan y el color del vino, y la lámpara, y el lecho y ese latido en el corazón del reloj. Hay personalidades inanimadas: la fábrica, el navío, la ciudad, el bosque, la montaña; existe toda la maravilla de lo mecánico, de la máquina construida por el hombre, pero que de pronto "marcha sola". Existen las grandes fuerzas de la naturaleza: el sol, el mar, la niebla, el calor, el viento y la lluvia, más poderosos que el hombre y que le oprimen, le abruman, transforman su cuerpo, gastan su voluntad, vuelven a amasar su alma. Pero el ritmo que debe conquistar el teatro se extiende mucho más allá, hasta el infinito. Tras el hombre y su misterio interior, tras las cosas y su misterio, nos acercamos a misterios mucho mayores. La muerte, las presencias invisibles, todo lo que está más allá de la vida y la ilusión del tiempo. Nivel de las balanzas donde se equilibran el bien y el mal. La parte de dolor que es necesaria para rescatar del pecado y salvar la belleza del mundo. Todo, hasta Dios. Basta, sin duda, inventariar tan brevemente toda esa riqueza que se ofrece al teatro para hacer evidente que no sabría abordarla únicamente por los procedimientos tradicionales. No se trata de "hablar de todo ello", sino de hacerlo "sensible". De este modo intervienen en el drama los medios de expresión plásticos, colores, iluminaciones. Después todos los demás: acción, mímica, ritmo, música, etc. Gracias a ellos podemos escapar de las viejas servidumbres, para pasar las fronteras y traducir en el drama integral nuestra integral visión del mundo". EL PAISAJE TEATRAL Y LA ESCENA ARQUITECTONICA
Para que haya teatro tiene que haber espacio. Aunque sea cierto lo que dice Grotowsky que para que haya teatro basta solo el cuerpo del actor, hay autores franceses que dicen que basta solo el cuerpo del actor, y el espacio en donde ese cuerpo se mueve; o sea que puede o no haber edificio pero lo que si es seguro es que tiene que estar el actor y un espacio don- de esto se desarrolle. Actor y espacio escenico son dos componentes. Aunque sea cierto al límite lo que dice Grotowsky, le falto poner la coma... hace falta el actor coma y el espacio de la representación. El actor solo, llevandolo al límite, el actor mismo es un espacio teatral. Sin espacio no hay teatro posible, yo como arquitecta llevaría esa consideración al fondo. Según Grotowsky una sola cosa es necesaria para el teatro, el actor, y todas las otras cosas, el decorado, el vestuario, las luces, son secundarias, intercambiables y a veces pueden ser nulas, el cuerpo del comediante es nada más lo que hace posible el teatro. Nosotros al vivir en un país alejado do la civilización podemos permitirnos ser extravagantes, yo personalmente creo que puede haber teatro sin actor. Creo que hay espectáculos teatrales, de naturaleza teatral donde no esta el actor. Puede, tal vez, no estar el actor y esta el teatro, esta el espacio como protagonista. Yo creo que hay situaciones que son teatrales y no esta el actor. Las cataratas del Iguazú son un hecho escénico, una escena donde uno puede imaginar un relato o todos los relatos que uno quiera y es un espacio teatral. ¿Qué fenómeno se desarrolla ahí aparte de la fuerza de la naturaleza? Es un espectáculo, es algo que sucede, un relato. Grotowsky cuando hace esta definición lo hace en defensa de un teatro sobrecargado de efectos especiales, sobrecargado de luces, sonidos, etc., lo que deja a la actuación en un plano secundario. Como yo quiero que el tema del espacio teatral se lo apropien los arquitectos y los actores, hago hincapié en que el tema del espacio es un sinequanon. Hay espacios escenográficos donde la obra que se desarrolla es casi individual: quien camine por las calles de Venecia, se puede imaginar cualquier cosa, a mi me daba un terror infinito... uno imaginariamente siempre pone en ese espacio algo, pone alguna historia, en espacios fuertes que tienen una carga y una voluntad de ser y creo que en el teatro se da la doble situación, que el actor no piensa mucho en el espacio donde se va a desarrollar y los arquitectos cuando proyectan un teatro, no saben nada de teatro, saben de arquitectura. Cuando un arquitecto proyecta un teatro lo tiene vació de obras, cuando una persona de teatro esta armando teatro lo tiene vacío de edificio, es el nudo que trataríamos de abordar. Hay algunos ejemplos en la historia, que todo el mundo remite, como por ejemplo el teatro Olímpico de Palladio donde me parece que todo el mundo va a ver el teatro de Palladio, por ahí se comenta que tal o cual obra se hizo en dicho teatro. Pero desde los arquitectos se habla del espacio arquitectónico sin tener en cuenta que obra se desenvolvía en él. Cuando en arquitectura se ve el teatro griego, se estudia como estaba puesto en la colina, de que manera se veía maravillosamente bien y que ubicación tenía en relación al templo, etc. Cuando en la es- cuela de teatro se habla del teatro griego se había de Edipo Rey, de las obras que se desenvolvían ahí adentro. Siempre me ha causado mucha impresión que los arquitectos no tengan mucha noción de que tipo de obras se desarrollaban allí y que de pronto los actores no tengan muy en claro que tipo de espacio escénico era en el que se desarrollaba. Esto como curiosidad de la mente humana. El teatro griego existe con sus obras adentro, sin embargo. La disciplinariedad ha hecho que unos miren la arquitectura u otros miren la obra. Creo que hay que volver a poder pensarlo como un todo, como lo es. A mí siempre me causo mucha curiosidad que en los textos sobre teatro griego se compilen las obras y en los textos sobre arquitectura griega se compilen los teatros y no haya ninguna referencia en nin- guno de los dos casos a como estaba uno metido dentro del otro. Eso se nota en los proyectos realizados por ustedes, en el ejercicio propuesto por la cátedra; proyectaron un espacio posible teatral, pero hay una falta de ubicación. Se nota que quien lo hace esta haciendo un ejercicio de imaginería espacial pero que podria alojar un teatro o un conjunto de boutiques u otra cosa. Me parecieron ejercicios espaciales, pero no podría decir que eran ejercicios espaciales teatrales. No quedaba claro que tipo de obra se iba a poner ahí. Cuando la gente en la escuela de teatro vio las maquetas no dijo .. "uy mira que lindo esto para poner Stefano"... Hay contenidos arquitectónicos que deberían trabajarse en la escuela de teatro y hay contenidos teatrales que deberían tratarse en la facultad de arquitectura. Me parece un espacio disciplinar. Uno también lo podria pensar mas grande, el famoso y nunca bien ponderado tema de la ciudad. La ciudad es un gran escenario, una gran escenografia.. uno lo puede pensar desde cualquier lado pero inevitablemente lo tiene que mirar desde ese. Donde hay una obra que se da. Creo que hay componentes sobre el espacio teatral que por seguro lo tenían en claro los papas del siglo XVI cuando construyeron la Roma de la Contrarreforma y por seguro lo tenían acá, en Rosario, cuando dijeron "que el Correo sea más bajo porque nos tapa la Catedral". No era un tamaño, tenían en claro una visión teatral de la calle Córdoba. Cuando en el teatro se habla de espectacularidad no es porque sea grandioso sino porque sea factible de ser visto, de ser espectaculable, de ser un espectáculo. Cuando decimos, desde el teatro, la puesta espectacular, significa que no es un ejercicio, es algo que se va a ofrecer a quien lo mira. Cuando decimos condiciones de espectacularidad es algo donde se tiene en cuenta que alguien va a mirar, como se construye un espectáculo pero no tiene que ver con que sea grande, alto, gordo. Para una espectacularidad habría que pensar desde donde se mira, como se desplaza el actor o que pasa para que se vea en sus mejores movimientos. Cuando Grotowsky dice que para que haya teatro basta con que haya un actor esta reduciendo las condiciones de espectacularidad. Cuando Salaver dice .. cuando yo reduzco al mínimo las condiciones de espectacularidad puede que haya un actor frente a un actor, pero es un solo espectador. La palabra espectacularidad viene de ver, de espectar, que haya un lazo entre el espectador y actor. En teatro hablamos de la puesta espectacular cuando hablamos de poner una obra. Paisaje como una puesta teatral. El teatro griego es un paisaje que tiene que ver con la cultura griega, hay algo que tiene que ver con escenografía y con paisaje el punto en común es que las dos cosas tienen un discurso espacial. Cuando uno habla con un cliente o cuando lee las bases de un concurso o requerimientos que tienen en la vida profesional concreta es como que estuviera leyendo de una obra, y lo que uno tiene que imaginarse cual sería el mejor escenario para que esa obra funcionara bien. Cuando yo me refiero a la arquitectura como paisaje, es que me da la sensación que excepto la gente que esta muy metida en el tema de la arquitectura y en el tema de la ciudad no puede pensar la ciudad en visiones más largas. Creo que hay un montón de lugares en Rosario que podrían ser pasibles de convertirse en teatro. Ya de por sí son paisajes espectaculares posibles. La cuestión es poder pensar la arquitectura o las cosas arquitectónicas como un paisaje. La arquitectura tiene mucho teatral, mucho más en estos tiempos, creo que siempre lo tuvo. Una discusión que se viene dando es la de si el teatro es un lugar de presentación o de repre- sentación. Representar es volver a presentar algo que uno ha visto, sentido, etc. Por ej. Cuando se te viene un auto encima el miedo no se te representa, se te presenta, eso es un hecho presentativo. Ver como se le viene encima un auto a otro es representar el miedo. Son dos grandes líneas que siempre ha habido. LA ESCENOGRAFIA ARTIANA
Antonin Artaud estaba por el teatro presentativo, cuando el representa la peste, se va todo el mundo del teatro, porque monta un espectáculo presentativo. La gente totalmente convencida que estaba apestada, se va. Queda nada más que Simone dc Boauvoir.(cacho de espectadora) Es un teatro presentativo puesto al límite. Creo que malamente la Fura del Baus, aunque todo el mundo sabe que en realidad no pasa nada, intenta ser un fenómeno presentativo. Más que la Fura del Baus, a mí me da la sensación que los fenómenos espectaculares presentantivos en este momento se dan en algunas cuestiones de construcción de espacios virtuales en Orlando. Se da esta situación, vos sabes que es mentira pero te vas a asustar de verdad. El tema de la presentacióon y de la representación abarcan muchas disciplinas no sólo el teatro.. Cuando Monet pinta las ninfeas que abarcan dos salas ovales descomunales, él esta presentando una situación espacial, no esta representando un lago con yuyitos. Cuando Pollock pinta una tela gigantesca no esta representando una pinturita, esta presentando un espacio. Creo que además del tamaño y de la escala hay obras que son presentativas sin ser ni arquitectónicas ni escenográficas. Una buena parte de la obra de Escher, es una obra presentativa, no representativa, porque no te la podes imaginar si no a través de la obra misma. No esta representando un espacio que 'es', el te esta presentando algo que antes de verlo no te lo podés imaginar. Yo te lo puedo contar, te lo puedo explicar con mis palabras.. una escalera que baja que sube que viene, .. no la puedo representar.. para poder entender a Escher tengo que decirte con las imágenes en la mano 'toma, es esto'. En la presentacion y en la representación se manejan muchas cosas.. en el fenómeno representacional no esta tan cargado simbolicamente para el individuo, lo que si esta cargado es la cosa presentacional. Lo configuran, lo atan.
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TEATRO TECNICO PARA ACTORES GRUPOS Y SALAS PRODUCIDA POR CARLOS CANAVESE (R) 1999 |
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