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ESCUELAS DE TEATRO

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HOJA 1

 

DIFERENTES ESCUELAS DE ACTUACION. Peter Brook

    

La escuela de Meyerhold puso un enorme énfasis en el desarrollo del cuerpo, lo cual, a través de Grotovsky, ha llevado al interés actual en el lenguaje corporal y en el desarrollo del cuerpo. 

   

Por otro lado, Brecht puso enorme acento en la necesidad de que el actor no fuera un tonto naif que era según la consideración del siglo diecinueve, sino un hombre de su tiempo, pensante y sagaz. 

   

Otras escuelas, desde Stanislavsky hasta el Actor`s Studio, pusieron gran énfasis en la participación emocional del actor, y por cierto no hay en ello contradicción alguna. 

  

Las tres variantes son necesarias. 

   

El actor tiene que: 

  

1-olvidar la idea de "impresionar", 

  

2-olvidarse de mostrar, 

  

3-olvidarse de construir, 

   

tiene que dejar de lado la idea de que es el centro de una exhibición.

  

En lugar de ello, tiene que instaurar otra noción. 

  

La de servir a la imagen que siempre será más grande que él, reconocer que el personaje será siempre más intenso que él. 

De manera que, ya sea en una obra contemporánea o en una tragedia griega, tiene que abrirse a un espectro de sensaciones y sentimientos más grandes que los que alberga en sí mismo, en tanto persona individual. 

  

De nada sirve que se diga: 

"¡Así lo siento yo!". 

  

Tiene que dedicarse a encarnar una imagen humana que es más grande de lo que él cree que sabe...............

  

Nuestra existencia puede ser representada por dos círculo. 

   

1-El circulo interior corresponde a nuestros impulsos, a nuestra vida secreta, niveles ambos que no pueden verse ni seguirse. 

  

2-El circulo exterior representa la vida social: 

nuestras relaciones con los demás, el trabajo, el esparcimiento.

   

En general el teatro refleja lo que sucede en el círculo exterior. 

   

Yo diría que la búsqueda en el teatro constituye un círculo intermedio. 

El teatro tiende a ser una expresión del mundo visible y conocido -para así lograr que aparezca lo invisible y desconocido. 

No se trata de la verdad permanente, es simplemente una sucesión de momentos verdaderos. 

  

En términos de lo que es su función, el actor tiene una triple responsabilidad. 

   

1-Su primera responsabilidad está relacionada con el contexto del texto (o, en improvisación, con el contexto de la idea). Debe saber como expresar ese contexto, pero si lleva demasiado lejos esa especie de búsqueda personal, corre el riesgo de caer en la trampa y no cumplir con su segunda responsabilidad 

   

2-su segunda responsabilidad es que es la de su relación con los otros actores. 

Para un actor, es muy difícil estar sincera y profundamente en contacto consigo mismo y al mismo tiempo seguir conectado totalmente con sus colegas. 

Cuando dos o más actores actuan juntos, y experimentan una intimidad compartida verdadera, surge otro obstáculo: tienden a olvidarse del espectador y a comportarse como en la vida. 

Se vuelven demasiado privados, inaudibles, se aíslan. Es porque los actores han olvidado su tercera responsabilidad

   

3- es la relación con el espectador, que en efecto es lo que otorga al teatro su significación fundamental.............. 

Uno de los métodos más comunes consistirá en identificarse con el personaje, el actor busca sus similitudes psicológicas entre él y Edipo. 

Si yo fuera Edipo, se dice, haría esto o aquello, porque recuerdo que cuando mi padre... trata de analizar a Edipo y Yocasta como si fueran "personas de verdad", lo cual lo llevará a descubrir que comete un gran error. 

Yocasta y Edipo pueden ser en todo caso síntesis, concentraciones de lo que significa lo humano, pero nunca personalidades. 

  

Existe otro modo, que deja a un lado lo psi. , y que solo busca disparar lo irracional de la naturaleza, mas el viaje al subconsciente puede no ser más que un sueño que alimenta otro sueño, mientras su actuación sigue exactamente igual que siempre. 

   

No basta que el actor encuentre su verdad; no es suficiente que se halle ciegamente abierto a los impulsos que provienen de su fuero más íntimo, y que no puede entender. 

Lo que necesita es una comprensión, un entendimiento que pueda, en su debido momento, allanarle el camino hacia un misterio más amplio. 

Solo podrá dar con ese eslabón si se inclina reverente y con respeto ante eso que se llama forma. 

  

Esa forma que es movimiento del texto, esa forma que es su propio camino individual para lograr capturar ese movimiento. 

No es por nada que los mayores poetas de la historia siempre han debido trabajar sobre material ya existente. 

  

Edipo nunca fue una "invención": 

antes de los dramaturgos griegos ya existía la leyenda,. 

   

Schakespeare más de una vez reelaboró a Seneca 

¿ por qué en el gran drama, hay una voluntad manifiesta de no inventar nada?

¿ hay en esa actitud algún secreto?. 

  

LA RED

 

El poeta es un vehículo, las palabras son vehículos. 

De tal manera, el significado cae en una red. 

Las palabras volcadas al papel son la maya de la red. 

Es gracias a la rigurosa eliminación de todo lo superfluo, de toda inútil expresión de la personalidad, que logra una forma que le es propia, y que a la vez no es de él.

   

¿Puede ser el actor un vehículo en ese sentido?. 

   

esto implica su comprensión de dos conceptos sumamente difíciles: 

   

1-la distancia 

   

2-la presencia. 

   

La distancia, 

  

tal como Brecht la ha definido, significa mantener a raya su personalidad, acallando voluntariamente los más diversos impulsos subjetivos porque desea que aparezca algo que para él es más objetivo. 

  

¿Qué cosa puede ayudarlo a cumplir con este deseo?. 

   

Por cierto, ni la moral, ni la decisión artística. 

La deshumanización voluntaria suele ser mecánica, y en muchas de las puestas de Brecht ha quedado demostrado qué fácil resulta caer en esa trampa, empleando la fuerza volitiva del intelecto como una suerte de Pentágono que mantenga a raya a todo elemento rebelde. 

Lo único que sirve de ayuda es la comprensión, el entendimiento, cuanto más entiende el actor su función exacta en todos los niveles tanto más certera y fructífera resulta su búsqueda de la más justa clave interpretativa. 

  

Para apelar a un ejemplo muy simple: 

  

un locutor radial de noticias es impersonal y distante de un modo intuitivo, porque comprende cabalmente su función, debe tener claridad y tempo, sus entonaciones no deben ser ni demasiado entusiastas ni demasiado secas. 

Sería una estupidez que mezclara sus emociones personales con la información, dándole a ésta una determinada coloratura de acuerdo al modo en que las noticias lo afectan. 

 

La tarea del actor es infinitamente más compleja. 

Cuando percibe que presencia no es sinónimo de distancia, se abre ante él toda una nueva perspectiva. 

La distancia es un compromiso con en significado integral; 

  

La presencia 

  

es un compromiso absoluto con el momento vivo; y ambas van juntas. 

Y es por eso que la utilización más ecléctica de ejercicios durante el ensayo -para desarrollar los ritmos, la alertidad, el tempo, la clave interpretativa, el pensamiento de conjunto o la conciencia crítica- es sumamente valiosa, siempre que no se considere a ninguno de dichos ejercicios como un método. 

   

Sirven para ampliar la capacidad del actor para comprometerse y comprender -en cuerpo y espíritu- lo que la pieza pide. 

Si el actor llega a sentir genuinamente esta cuestión como propia, se verá ineludiblemente obligado a compartirla; en la necesidad de compartirla con el espectador. 

   

Y de esa necesidad de establecer un vínculo, un eslabón con el espectador, surge la otra necesidad, igualmente perentoria, de la más absoluta claridad. 

Esta es la necesidad que eventualmente generará los medios. 

Porqué fragua ese vívido eslabón vivo con la matriz del poeta, al cual a su turno será el eslabón con el tema original. 

 

TEATRO TECNICO PARA ACTORES GRUPOS Y SALAS PRODUCIDA POR CARLOS CANAVESE (R) 1999