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PRODUCCIÓN - PRODUCCIÓN EJECUTIVA- LA VISIÓN DEL ESPECTADOR DE ANNE UBERSFELD |
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EL ESPECTADOR DE TEATRO Traducción Raquel Weksler |
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Acerca del problema del espectador-
La investigadora francesa Anne Ubersfeld participó también de la Fiesta Nacional del Teatro, dictando una conferencia en la Universidad Nacional de Salta. En El espectador de Teatro, tal el título de su ponencia, la semióloga analiza cuál es la actitud del público frente a un espectáculo teatral.
Se transcriben a continuación fragmentos de dicha conferencia.
Algunas evidencias
1.
Que todo está hecho para el espectador, que nada existe sin su
presencia o para el pensamiento de esta presencia (la preparación).
2. Que todo está hecho, no para instruir al espectador, sino para crear y estimular su placer. Esta noción de placer, capital, está en Brecht.
3. Una evidencia. el espectador no puede ver ni escuchar todo lo que se le ha preparado. Necesariamente tiene que elegir. Cómo se hace Esta elección. Es lo que nosotros intentaremos comprender.
a) Desde el principio, sabemos que el espectador podría asimilar
aquello que corresponde a su horizonte de atención (Jauss). Lo que está
afuera del texto no lo percibe.
b)
El espectador ve los elementos de la representación según el
mundo que él conoce (su universo enciclopédico, como dice Umberto
Eco). El espectador que ha visto o ha conocido un
genocidio no entenderá el Andrómaco
de Racine o aquél de
Eurípides, como lo haría un espectador que no ha tenido las mismas experiencias
o los mismos conocimientos. De allí la necesidad de la puesta en
escena, que encuentra en los elementos del mundo contemporáneo lo que va
a permitir la lectura de una obra concebida en función de otro universo
enciclopédico (de allí las dificultades o las imposibilidades de puestas
en escena de obras antiguas).
4.
No hay que olvidar que el espectador está desde un principio, en
el pensamiento del escritor, aún antes que éste haya escrito una sola línea.
No se concibe que no imagine a su futuro espectador, en sus dos aspectos
diferentes por un lado su universo enciclopédico, lo que él sabe, lo que
le gusta, lo que desea, sus hábitos, tanto para satisfacerlo como para
contrariarlo, por el otro, también la forma de representación y el lugar
del espectador, según la naturaleza
de la representación (por ej. en el teatro a la italiana)
5. Partiendo de la base de que el texto de teatro es un texto literario particularmente flexible, el espectador se encuentra confrontado, por un lado con la lectura propiamente dicha (especialmente si es un texto conocido) y por el otro a la inventiva de los hacedores de teatro el director, el escenógrafo, los actores. Y su placer provendrá de apreciar esta creación... De allí el placer renovado que pueden ofrecer al espectador los textos llamados clásicos.
Al
comienzo el espectador recibe una cantidad de información, una pluralidad
de mensajes de naturaleza compleja, compuestos de signos cuya sustancia
expresiva es diferente, palabras (moduladas por el canal de la voz),
gestos, luces, sonidos, música, signos que no están aislados pero
sí organizados y trabajados
los unos en relación con los otros. 1)
Qué hace el espectador
a)
Sigue una historia que se le cuenta. No hay que olvidar que el arte
del narrador está presente desde el inicio de toda manifestación escénica.
El espectador cumple a la vez un ejercicio, memorizar los diversos
episodios del relato, incluyendo los detalles aclaratorios que pueden
resultarle poco importantes en un
primer momento. Al mismo tiempo se deja
llevar por un ejercicio intelectual, esforzándose por comprender
los episodios de la historia que se le cuenta.
b) B)
Ante todo observa el conjunto, luego los detalles del escenario es
un ejercicio refinado de percepción simultánea de los signos, en
esencia, de expresión diferente. Sigue las modificaciones de los
elementos escénicos, buscando una significación a estos cambios.
c) C)
Mira, escucha personajes que hablan., a cada instante, construye
una relación entre lo que dicen/hacen los actores, pero al mismo tiempo
construye/modifica la relación entre esos signos (parlantes/escénicos) y
la construcción que hacen/modifican sin cesar los personajes que
presentan los actores.
d)
D) Reenvía sin parar (consciente e inconscientemente) desde lo que
percibe a lo que conoce, a su enciclopedia personal, es decir a lo que
recibió de su cultura, pero también de su experiencia
individual (de donde se deduce que nada de lo que recibe un
espectador en el curso de una representación es idéntico a lo que recibe
su vecino) Por
consiguiente se trata de un trabajo intelectual de extrema importancia
compara en todo momento entre lo que se le propone y lo que está en su
enciclopedia, reflexión sobre las relaciones. Allí
se puede situar la lección (filosófica, política, social) que extrae
del espectáculo vemos que esta lección no será
directa bajo la forma
de enseñanza o de proclamación, es necesariamente el fruto del trabajo
del espectador. Se comprende la necesidad del trabajo del director, preparando por medio del juego de signos, y el del espectador, para ver la relación (diferencia/semejanzas) entre lo que fue el trabajo del escritor (quizás antiguo) y la existencia de conocimientos y preocupaciones de los espectadores contemporáneos.
LA LIBERTAD DEL ESPECTADOR
Algunas consideraciones previas sobre que es una imagen de teatro Una combinatoria de signos visuales sostenidos (o no), signos acústico-verbales. Los otros trazos distintivos de esta imagen son su fugacidad. No es un doble, ni una réplica según la terminología de Humberto Eco lo que se ve no es el retrato de un hombre, es un hombre. Siendo el azar el dios de los investigadores. Por casualidad un día encontré un pequeño poema de Nikos Kazantsakis
No
digas: Abre el telón para que yo pueda contemplar la imagen,.... es el telón
la
imagen que nosotros construimos La imagen en el teatro es una construcción.
Y el trabajo sobre la imagen en el teatro es un trabajo sobre la
interpretación, o más exactamente sobre la recepción de la representación. El espectador de teatro no puede, salvo la excepción, procesar de golpe y en una sola mirada lo que se le propone, aún en una escena pequeña.
Sin duda, para ver una pintura, la exploración también es necesaria. Y también en el cine.
Pero
en el caso de la pintura y del cine, la focalización está ya construida a
priori por el encuadre. Además tanto en el cine como en la pintura uno trata con un producto terminado, que puede volver a ver. Pero nada de esto se puede hacer en teatro.
Además, en el cine y en la pintura, el lugar del espectador es
relativamente aleatorio y le permite (o se le impone) encuadres y una
focalización diferentes, según su posición en el espacio en relación con
la escena. El trabajo de la vista en la representación teatral es particular en la medida en que está condicionado por la urgencia, el ojo trabaja con y en contra del tiempo, sin esperanza de poder volver.
Pero lo que es por un lado una dificultad es al mismo tiempo condición de
la libertad de ver. Por cierto, la imagen está, por un lado, programada, impuesta por el director y por el escenógrafo. Una palabra del texto a veces conduce la vista Mira O Es Lucrecia Borgia .
El gesto también conduce al ojo y hace la imagen.
Pero en mayor medida - hecho que pone a
prueba la cientificidad del
análisis - la percepción teatral requiere del espectador una actividad
creativa. El espectador fabrica a cada momento su propio texto marginal. Todo
en el teatro está hecho para la mirada del espectador, si el director y
el comediante construyen un espectáculo, no es según su propia óptica,
sino para la del espectador, contrariamente al pintor que ve lo que hace en
el mismo sentido en el cual todo el mundo lo verá. Entonces está de más decir que el trabajo del espectador es necesario le toca a él construir el objeto a ver. Es una construcción individual lo que ve y lo que construye no es lo que ve y construye cualquier otro espectador.
LO INDIVIDUAL
En
el teatro también lo individual está programado el lugar diferente de
cada espectador lo obliga a construir objetos diferentes. Lo que es una
relativa flaqueza en la representación por ej. a la italiana, donde hay
espectadores privilegiados (el lugar del Príncipe) - y en los grandes
anfiteatros donde las últimas gradas son lugares desfavorecidos- se
transforma en ley en los espacios diferentes, escenario bifrontal,
escenario en anillo, circo en aquellos lugares foráneos, delante de un
espacio-tablas. Esta presencia de lo individual en la recepción - en la creación- de la imagen es un elemento decisivo del funcionamiento teatral, y particularmente de la virtud intelectual del teatro. El espectador recibe una cierta cantidad de señales a él le corresponde elegirlas, clasificarlas, hacer un conjunto que le convenga, que sea su propia creación. En ninguna forma de arte, la parte creativa- intelectual y sensorial- del receptor es tan grande. De aquí lo irremplazable del teatro y sus virtudes estéticas y pedagógicas.
LO
CERCANO Y LO LEJANO
La primera percepción que el espectador tiene del espectáculo, es la de una visión del conjunto de la escena, ya sea un decorado a la italiana o el amplio espacio de un teatro antiguo, o un lugar informal, un café, un tablado. Percibe el conjunto, provisto o no de sujetos humanos que son los actores. Hay dos posibilidades bien claras la de un espacio codificado, construido, de un decorado donde todo se podrá leer como en un cuadro, y la otra posibilidad, la de un espacio u otros espacios por naturaleza vagos, construidos en espera de la presencia humana para cargarse de sentido.
En el primer caso uno tendrá un cuadro figurativo, en el otro una
geometría infinitamente adaptable, que no sería un cuadro sino fuera por
las siluetas humanas. Se sabe que la tendencia actual privilegia la imagen construida de allí la moda renovada del teatro a la italiana y su correlación el decorado. En este caso el primer trabajo del espectador es tomar conciencia del conjunto del cuadro, como un dato, análogo a una pintura, que la mirada tiene como misión explorar, hacer ante todo el inventario, para a continuación ver las posibilidades de vivienda, en fin, para recorrerlo en todos los sentidos, antes de reconstruirlo en función de sus datos principales así como se lee una pintura. La primera lectura de un decorado es, por lo tanto, una lectura pictórica pero orientada por la atención del actor. Por más bello que sea el decorado, no puede ser visto sólo según el criterio estético él es el que permite comprender María Estuardo de Schiller, o Final de Partida de Beckett. Es el espacio
de una fábula. de una historia por contar
Un inventario de elementos neutros al comienzo y que no tendrán sentido más que con la acción. En el Don Juan montado por Vitez, la ventana en forma de media luna a lo alto del telón, del lado del jardín, donde pasarán los relámpagos premonitorios del castigo celeste. En el Hamlet de Lioubimov, la fosa llena de tierra, en el proscenio, apenas perceptible, como una rareza, y que no cobraba sentido hasta que no estuviera plantada la pala del enterrador. Pero entonces, eso ha sido visto por el espectador, con una claridad deslumbrante y restropectivamente coloreaba de esa materia sombría y fúnebre. Es que contrariamente a la percepción de las artes plásticas, la del espectáculo no se concibe sin la dimensión del tiempo es tanto diacrónica como sincrónica lo que vemos del decorado se proyecta sobre la continuación de la representación. En Hernani (Hugo-Vitez), la presencia de una escalera, y la verticalidad de los elementos, no toman sentido sino en el último acto cuando los amantes se aferran a la escalera para morir.
Todo
en lo visual de un espectáculo, especialmente en el decorado, se percibe
en función de un después dque es anunciado, y de un antes que es
recordado. La visión de un cuadro escénico es siempre también recuerdo
o premonición, actos psíquicos del espectador. El
decorado no tiene valor sino está en simbiosis con la acción dramática
como se dice habitualmente, que funcione, que los elementos visuales no
sean reducidos a su única función estética o pintoresca, que la peluca
de Alceste (El Misántropo - Vitez) sea en un momento determinado
arrancada,que la ventana a lo alto en |\El Campiello (Goldoni - Strehler),
se abra por los suspiros de Gasparina, y que, en el hermoso charco
de agua donde navegan minúsculos veleros de juguete, todos los personajes
terminen por chapotear. Inversamente
sucede (muy a menudo,
desgraciadamente) que cierto decorado soberbio - cuando tan pronto se abre
el telón, provoca exclamaciones oh y ah
en el espectador- se revela totalmente ineficaz. olvidado,
olvidado, cinco minutos después, sea cual fuere su belleza, desaparece
sin dejar rastro... A menos que la iluminación no hable por sí misma y que el trabajo del iluminador no revele el decorado para darle sentido. La luz es entonces un signo que cambia no solamente el cuadro, sino también su sentido.
LA ESTÉTICA DEL CUADRO
El
espectador puede imponer a su mirada su propio cuadro, y por ejemplo,
crear un cuadro dentro del espacio escénico con un grupo de personajes,
ver a un solo personaje. Una
cocina, un salón, un aula, conllevan un elemento de reconstrucción cómo
es la cocina y cúal es su relación con mi experiencia vivida Cuando más
se aleja el decorado de las referencias codificadas, el trabajo del
espectador reconstruye más lo que ve en función de su propio universo es
rico y apasionante. A
veces no falto de dificultad pude demostrar en otra parte cómo la
referencia individual permite leer o no leer los cuadros de los horrrores
militares de Tumba para cinco mil soldados (Guyotat-Vitez), según que el
espectador sintier que su propia experiencia biográfica se inscribiera en
la posición de víctima o de verdugo. La construcción de la imagen en
ese sentido está en función del lugar psíquico del espectador. Aún
más aleatoria es la determinación de un centro del cuadro (o múltiples
centros). El elemento que orientará (se elegirá, buena pregunta) al
centro de la escena, alrededor de lo que todo se compone, ya sea porque
queda inmovil, o por el contrario, porque se desplaza sin cesar. Del mismo modo se puede interpretar la pequeña mesa cargada de vasos como núcleo psíquico en representación de Derniers (Gorki-Pintilié) alcoholismo y fragilidad. Sin duda los espectadores se unen o separan por la construcción semejante y diferente que hacen de sus elementos visuales. A veces, cuando falta un elemento del cuadro, cuando no está todo lo esencial, aparece un enigma a descifrar, una pregunta hecha a mi imaginación.
LA DECONSTRUCCION DEL CUADRO
La
tendencia moderna (pero quizás nosotros estemos en el post-modernismo) va
a la deconstrucción del cuadro, a la imposibilidad de ver, por lo que
habría más razones para construir un cuadro organizado. En los años 70, Mnouchkine muestra en 1789, a los actores separándose,
y cada uno yendo a contar la toma de la Bastilla a un reducido número de espectadores. Eso
también lo hace Ronconi en su célebre Orlando Furioso, donde los carros
se lanzaban a un público más preocupado en esquivarlos que en construir
imágenes. Pero por un curioso cambio, mientras que la construcción de cuadros suponía un cierto desinterés, o por lo menos una distancia tomada con relación al relato, a la historia, contada si se desconstruye el espacio, no puede más que redundar en beneficio de la fábula, la estética y la estructura del espacio aparecen en form secundaria.
FOCALIZACIÓN DE LA IMAGEN
Por
ende, en la lectura del decorado y del cuadro escénico, el
espectador está lejos de ser pasivo, pero compara, elige,
recompone, su rol principal en la percepción el espectáculo, es la
focalización. Se sabe que su atención está permanentemente centrada o
vuelta a centrar en elementos aislados, o sobre un conjunto de elementos
alrededor de los cuales se hace una especie de encuadre espontáneo. La
percepción funciona como un haz más o menos amplio, hasta que se
concentra en un rostro, una mímica, una boca. No
hay que confundirse, a menudo la focalización está programada por el
director, quien lleva de la mano al espectador, y la sorpresa se hace
imagen. Pero las cosas no son simples es en la etapa de la focalización
cuando la elección del espectador es más libre. El director se esfuerza
en vano para guiar la mirada por medio de un agrupamiento preferencial de
personajes, por un movimiento, un luego de luces, nada le impide al
espectador elegir otra parte del espectáculo. De esta pre-programación
podemos dar un ejemplo textual, casi excesivo, e de Comedia de
Beckett, donde un proyector iluminando el rostro del personal encerrador
en su funda promueve la palabra de dicho personaje, obligando al
espectador a orientar su
mirada. Tampoco es imposible para el director desfocalizar la atención. Un ejemplo personal en Kabuki donde el personaje central es un zorro disfrazado de samurai, el actor se vuelve alternadamente por un cambio acrobático unas veces samurai otras zorro, yo aguardaba esta transformación, jamás la pude ve un ruido, una luz, un movimiento violento me lo impidió en cada oportunidad. Este es un ejemplo extremo de manipulación de la mirada.
LIBERTAD DE ELECCIÓN
El
espectador puede construir un cuadro alrededor de un actor al que le
interesa seguirle el juego entonces fabrica una serie de mini cuadros o de
mini secuencias centradas alrededor de un actor-personaje. La
construcción del cuadro o de la mini secuencia se hace en general según
un principio de economía se encuadra lo indispensable los interlocutores
principales, o la acción principal, o el personaje que habla, a menos que
se trata del personaje que escucha, cuando este acto de escuchar es dramático. Un cuadro inolvidable Hélen Weigel, en el papel de Madre Coraje (Brecht), interrogada delante del cadáver de su hijo y negando reconocerlo, con un mímica terrible. El espectador, cuando el tema se presta, se afirma como pintor gracias a su poder de organización.
EL DETALLE
El
espectador se permite elegir un detalle el movimiento de mano de un actor,
una postura, la súbita. Lo que puede hacer la mirada del espectador es
justamente ese zoom, que su deseo establece a la fuerza - percepción del
detalle, fuertemente individualizado - y que se convertirá en centro de
un cuadro el detalle orientará la visión del conjunto. Visión del conjunto fugaz y este carácter fugaz es, como se sabe, uno de los rasgos característicos de la contemplación teatral. Pero al mismo tiempo se comprende cómo la construcción de conjuntos visuales sucediéndose rápidamente se revela coma una actividad sensorial, perceptiva, intelectual intensa. Ya este hecho justificaría la perennidad del teatro.
EL IR Y VENIR DE LA MIRADA
Por
lo tanto la mirada no es estática, sin cesar se mueve, modificando la
visión. Pero lo más determinante en este recorrido de la mirada, lo más
personal también, es la exploración del espacio escénico y sobre todo
este movimiento de ir y venir entre dos partes del escenario total, o
entre dos mini cuadros, establece un permanente intercambio. En la puesta
de Bérenice (Ranice-Gruber,
Comédie Francaise), todo el trabajo de la mirada - y la constitución del
sentido- está condicionado por la presencia en las escenas de amor de dos
protagonistas, Bérenice y Titus, cada uno en un extremo de la escena,
extraordinariamente paralelos y separados, todo el trabajo de la mirada
yendo de un lado al otro, pero no necesariamente según el orden de la
palabra. A veces y la elección era altamente individual uno prefería
mirar al que callaba y recibía la palabra. La riqueza de la puesta en escena tiende a la riqueza de la inversión de la mirada. Sin hablar de cuadros estéticos- figuras, vestuario, baile- el espectador es convocado a fabricar para su propio placer.
EL VIAJE DE LA MIRADA
La
misma base de la imagen teatral nunca es estática, sino objeto de una
continúa reconstrucción de signos. La mirada recorre un conjunto de
signos percibidos en una virtual simultaneidad, cierto grupo de
personajes, cierto elemento del decorado. Aún ante un cambio de decorado
o de iluminación, la mirada percibe el conjunto. Un
ejemplo, Lorenzaccio (Musset, M. Watanabe,Tokyo) el decorado arquitectónico
fijo y plano, se puede abrir para dejar pasar personajes. Dos personajes
delante del decorado han hablado de dar muerte a un tercero, lentamente
dejan el escenario, bordeando un jardín mientras que están todavía
visibles, la puerta central se abre
para llevar un elemento del decorado donde yacen dos cuerpos acostados, un
hombre y una mujer, semidesnudos. La
mirada se focaliza sobre los dos cuerpos, percibiendo lateralmente la
salida de los otros dos. La mirada engloba los dos personajes para fijarse
luego (por una especie de zoom) sobre el rostro del hombre boca abajo
solicitando amor. Ese rostro, el de la víctima anunciada, cuyo asesinato
se prepara. El cuerpo aparece entonces como y muerto lo que construye la
reflexión del espectador sobre la imagen, es el cadáver. Pero
he aquí que el cuerpo se vuelve y ofrece una imagen asombrosa la de un
rostro mas bien de una mirada inteligente, sensible, inquieta, fatalista.
La mirada atraviesa aquí la profundidad infinita de la muerte de un
hombre. Pero la otra, la mujer, habla. La mirada del espectador se posa entonces sobre el rostro de ella, haciendo el trabajo de enlazar dos percepciones, que describe el doble trayecto de deseo y de conflicto que les une. Este conjunto del drama es el que el espectador está invitado a abrazar la conspiración política, el drama individual, entre dos, la mirada del actor apelando a la mirada meditativa del espectador. Riqueza intelectual de la imagen, imágenes que construye el espectador, es un texto poético donde intervienen la memoria y la anticipación.
POÉTICA DE LA MIRADA
Este
trabajo de la mirada implica una retórica o mejor dicho una poética.
Entre dos imágenes construidas, entre dos grupos de signos que la vista
ha fragmentado y rearmado, lo que se establece en principio, es una metáfora.
Una metáfora visual poderosa. Cuando el ojo transita la imagen de Titus
parado, solitario hacia un extremo, a Bérenice parada en el otro, el
viajes de la mirada construye, entre estas dos figuras vestidas en oro, la
metáfora del amor quebrada por la soledad dorada y soberana en el exilio
interior. La metáfora que fabrica la mirada, aporta y contribuye al
sentido. Es por esta vuelta indirecta que la mirada poética puede convertirse en la mirada filosófica. las Luces son el lazo de unión de una cantidad de señales visuales en Hamlet - Liubimov, el icono producido por la luz ilumina a Hamlet convertido imaginariamente en un ni;o, a los pies de sus padres, la madre viva y el fantasma del padre.
EL ESCENARIO IMAGINARIO
Por
cierto, el espectador de teatro hace con las imágenes que recibe su
propio texto poético, en relación con la otra parte de la recepción
teatral, la escucha de lo verbal pero se da el caso donde el origen de la
imagen no es visual, pero sí verbal hay imágenes que el espectador está
obligado a construir sin la ayuda de lo visual, y que solo la palabra del
personaje lo hace surgir - meditación sobre el pasado, evocación de una
escena épica-. Todo descansa sobre el trabajo del actor (a menudo sobre
el raconto) porque lo verbal fónico no puede desencadenar la imaginación
del espectador, porque el cuerpo entero del actor se inscribe en lo
emocional de las imágenes contadas. No
se puede concluir sin hablar de los obstáculos de diversa naturaleza Pobreza
de signos escénicos, obstáculos en las representaciones financieramente
pobres o cuando se trata de un unipersonal. Carácter
excesivamente codificado, banalidad en el sistema de signos, por ejemplo,
el salón burgués del teatro televisivo, muy adecuado a imágenes
previstas. Exceso
de información, multiplicación excesiva de signos, personajes,
vestuario, objetos, a veces exceso en el esteticismo Carácter
excesivamente opaco de algunos signos que bloquean la construcción de imágenes
emocionalmente satisfactorias. Finalmente
todo signo que se parece a un ruido en la comunicación un figurante inútil,
un objeto puramente decorativo fuerza al espectador a tratar de
eliminarlos. Es el caso también de las informaciones redundantes en
relación con lo verbal. Tengo la sensación de estar enumerando los defectos que se deberían eliminar en una buena puesta en escena Pero soy yo quien dicta las leyes No hay leyes. El desierto de signos puede indicar legítimamente un desierto de imágenes, un desierto psíquico... en su plétora diseñar un espacio sofocante, mortal para el espíritu. La semiótica muestra el lugar de los signos, ella no dicta las leyes. |
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