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HOJA 1

 

 

PETER BROOK


 

CRONOLOGIA

Peter Brook nace en Londres, en 1925. Se gradúa allí en Artes en Oxford. Entre 1947 y 1950 es director de la Royal Opera House. En la actualidad es director del Centro Internacional de Investigación Teatral que funda en París en 1971. Lleva a escena sus primeras obras teatrales con apenas veinte años. Inicia entonces una amplísima labor creadora en los territorios del teatro, el cine y la ópera. 

El criterio de dirección de Peter Brook es uno de los más deslumbrantes e influyentes del teatro contemporáneo. Sus mayores éxitos consisten en diversas escenificaciones de obras de Shakespeare; su experiencia con el Teatro de la Crueldad que culmina con Marat/Sade (1964); y la puesta en escena de El Mahabharata(1987).


EL ESPACIO VACÍO

Peter Brook integra la creación teatral con un impulso reflexivo. Así ha generado diversas obras donde intenta pensar las vetas de sentido que atraviesan el hecho teatral. 

El espacio vacío; hay un capítulo dedicado a la meditación sobre lo sagrado en el teatro. Brook nos propone recordar, y acaso volver a experimentar, un instante histórico inicial donde el teatro era ceremonia iniciática, espacio de magia hechicera, latido de un rito sagrado. En esta búsqueda, Brook recuerda los teatros en Oriente, en las culturas arcaicas y la indeleble huella del Teatro de la Crueldad de Artaud, quien bregó por el resurgimiento del manantial de lo sagrado en la escena.

Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podría llamarse teatro de lo invisible-hecho-visible: 


 

EL TEATRO SAGRADO

el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicación más convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos que sólo podemos reconocer cuando se manifiestan en forma de ritmos o figuras. Observamos que la conducta de la gente, de las multitudes, de la historia, obedece a estos periódicos modelos. Oímos decir que las trompetas destruyeron las murallas de Jericó; reconocemos que una cosa mágica llamada música puede proceder de hombres con corbata blanca y frac, que soplan, se agitan, pulsan y aporrean. A pesar de los absurdos medios que la producen, en la música reconocemos lo abstracto a través de lo concreto, comprendemos que hombres normales y sus chapuceros instrumentos quedan transformados por un arte de posesión. Podemos hacer un culto de la personalidad del director de orquesta, pero somos conscientes de que él no hace música, sino que la música lo hace a él; si el director está relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de él y, a su través, nos llega a nosotros. 


EL RITO PERDIDO ...

Cierto es que seguimos deseando captar en nuestras artes las corrientes invisibles que gobiernan nuestras vidas, pero nuestra visión queda trabada al extremo oscuro del espectro... Aunque el teatro tuvo en su origen ritos que hacían encarnar lo invisible, no debemos olvidar que, a excepción de ciertos teatros orientales, dichos ritos se han perdido o están en franca decadencia. La visión de Bach se ha conservado escrupulosamente en la exactitud de sus notaciones; en Fra Angélico asistimos a la verdadera encarnación, pero ¿dónde encontrar la fuente hoy día para intentar tales procedimiento? En Coventry, por ejemplo, se ha construido una nueva catedral de acuerdo con la mejor receta para lograr un noble resultado. Honestos y sinceros artistas, los "mejores", se han agrupado para levantar, por medio de un arte colectivo, un monumento a la gloria de Dios, del Hombre, de la Cultura y de la Vida. Se ha erigido, pues, un nuevo edificio en el que se aprecian bellas ideas y hermosas vidrieras: sólo el ritual está gastado. Estos himnos antiguos y modernos, quizá encantadores en una pequeña iglesia de pueblo, esos números en las paredes, esos sermones son aquí tristemente inadecuados. El nuevo lugar reclama voces de un nuevo ceremonial, si bien este ceremonial debería haber pasado adelante y dicta en todos sus significados, la forma del lugar, como ocurrió cuando se construyeron todas las grandes mezquitas, catedrales y templos. 


 

EL RITUAL HOY

La buena voluntad, la sinceridad, el respeto reverente y la creencia en la cultura no son suficientes: la forma exterior sólo puede adquirir verdadera autoridad si el ceremonial tiene otra tanta; y ¿quién hoy día puede llevar la voz cantante? Como en toda época, necesitamos escenificar auténticos rituales, pero se requieren auténticas formas para crear rituales que hagan de la asistencia al teatro algo tonificante de nuestras vidas. Esos rituales no están a nuestra disposición y las deliberaciones y resoluciones no los pondrán en nuestro camino. El actor busca en vano captar el eco de una tradición desvanecida, lo mismo que los críticos y el público. Hemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, ya estén relacionados con las Navidades, el cumpleaños o el funeral, pero las palabras quedan en nosotros y los antiguos impulsos se agitan en el fondo. Sentimos la necesidad de tener ritos, de hacer algo por tenerlos, y culpamos a los artistas por no "encontrarlos" para nosotros. A veces el artista intenta hallar nuevos ritos teniendo como única fuente su imaginación: imita la forma externa del ceremonial, pagano o barroco, añadiendo por desgracia sus propios adornos. El resultado raramente es convincente. Y tras años y años de imitaciones cada vez más débiles y pasadas por agua, hemos llegado ahora a rechazar el concepto mismo de un teatro sagrado. 


LA EXPERIENCIA EN STRATFORD

Cuando fui a Stratford por primera vez, en 1945, todo valor concebible estaba enterrado bajo un sentimentalismo mortal, una complaciente valía, un tradicionalismo ampliamente aprobado por la ciudad, los eruditos y la prensa. Se necesitó la audacia de un anciano caballero excepcional, sir Barry Jackson, para tirar todo eso por la ventana y hacer aún posible la búsqueda de auténticos valores. Y fue en Stratford, años después, en ocasión de un almuerzo oficial para celebrar el cuadringentésimo aniversario del nacimiento de Shakespeare, donde vi un claro ejemplo de la diferencia existente entre lo que es y lo que podría ser un rito. Se pensó que el nacimiento de Shakespeare requería una celebración ritual. La única celebración que se nos podía ocurrir era un banquete, que hoy día significa una lista de personas incluidas en el Who’s Who, reunidas alrededor del príncipe Felipe, para comer salmón ahumado y bistecs. Los embajadores se saludaban con una ligera inclinación de cabeza y se pasaban el vino tinto del rito. Charlé con el diputado local. Luego, alguien pronunció un discurso oficial, le escuchamos correctamente y nos levantamos para brindar por Shakespeare. En el momento en que chocaron los vasos -por no más de una fracción de segundo, en la común conciencia de todos los presentes, por una vez todos concentrados en la misma cosa- pasó el pensamiento de que cuatrocientos años atrás había existido tal hombre, y que por ese motivo nos habíamos reunido. Por un instante el silencio se agudizó, hubo un esbozo de significado. Un momento después todo quedó borrado y olvidado. 


ENTENDIMIENTOS

Si entendiéramos más sobre ritos, la celebración ritual de una persona a la que tanto debemos pudiera haber sido intencional, no casual. Pudiera haber sido tan poderosa como sus obras teatrales, tan inolvidables. La verdad es que no sabemos cómo celebrar, ya que no sabemos qué celebrar. Lo único que sabemos es el resultado final: conocemos y gustamos de la sensación y el clamor de lo celebrado mediante el aplauso, y ahí nos quedamos. Olvidamos que hay dos posibles puntos culminantes en una experiencia teatral: el de la celebración, con el estallido de nuestra participación en forma de vítores, bravos y batir de manos, o, también, en el extremo opuesto, el del silencio, otra forma de reconocimiento y apreciación en una experiencia compartida. Hemos olvidado por completo el silencio, incluso nos molesta; aplaudimos mecánicamente porque no sabemos qué otra cosa hacer y desconocemos que también el silencio está permitido, que también el silencio es bueno. 


 

EL TEATRO QUE OBRA POR MAGIA

...Todas las formas de arte sagrado han quedado destruidas por los valores burgueses, aunque esta clase de observación no ayuda a resolver el problema. Sería necio permitir que nuestra repulsa de las formas burguesas se convirtiera en repulsa de las necesidades comunes a todos los hombres: si existe todavía mediante el teatro, la necesidad de un verdadero contacto con una invisibilidad sagrada, han de ser examinados de nuevo todos los posibles vehículos. A veces me han acusado de querer destruir la palabra hablada y, sin embargo, en este disparate hay un grano de verdad. En su fusión con la lengua norteamericana, nuestro idioma, en cambio continuo, rara vez ha sido más rico; no obstante, no parece que la palabra sea para los dramaturgos el mismo instrumento que fue en otro tiempo. 


IMAGENES ESCRITAS

¿Se debe a que vivimos en una época de imágenes? ¿acaso hemos de pasar un período de saturación de imágenes para que emerja de nuevo la necesidad del lenguaje? Es muy posible, ya que los escritores actuales parecen incapaces de hacer entrar en conflicto, mediante palabras, ideas e imágenes con la fuerza de los artistas isabelinos. El escritor moderno más influyente, Brecht escribió textos ricos y plenos, pero la verdadera convicción de sus obras es inseparable de las imágenes de sus propias puestas en escena. Un profeta levantó su voz en el desierto. En abierta oposición a la esterilidad del teatro francés anterior a la guerra, un genio iluminado, Antoine Artaud, escribió varios folletos en los cuales describía con imaginación e intuición otro teatro sagrado cuyo núcleo central se expresa mediante las formas que le son más próximas, un teatro que actúa como una epidemia por intoxicación, por infección, por analogía, por magia, un teatro donde obra, la propia representación, se halla en lugar del texto.


TEATRO DE LA CRUELDAD

¿Existe otro lenguaje tan exigente para el autor como un lenguaje de palabras? ¿Existe un lenguaje de acciones, un lenguaje de sonidos, un lenguaje de palabra como parte de movimiento, de palabra como mentira, de palabra como parodia, de palabra como basura, de palabra como contradicción, de palabra-choque, de palabra-grito? Si hablamos de lo más-que-literal, si poesía significa lo que se aprieta más y penetra más profundo, ¿es aquí donde se encuentra? Charles Marowitz y yo formamos un grupo, con el Royal Shakespeare Theatre, llamado Teatro de la Crueldad, con el fin de investigar estas cuestiones e intentar aprender por nosotros mismos lo que pudiera ser un teatro sagrado. El nombre del grupo era un homenaje a Artaud, pero no significaba que estuviéramos intentando reconstruir el teatro de Artaud. Cualquiera que desee saber qué significa "teatro de la crueldad" ha de recurrir directamente a los escritos de Artaud. Empleamos este llamativo título para definir nuestros experimentos, muchos de ellos directamente estimulados por el pensamiento artaudiano, si bien numerosos ejercicios estaban muy lejos de lo que él había propuesto. No comenzamos por el centro, sino que iniciamos nuestro trabajo con la máxima sencillez por los márgenes. 


 

EJERCICIO BROOKEANO

Colocábamos a un actor frente a nosotros, le pedíamos que imaginara una situación dramática que no requiriese ningún movimiento físico e intentábamos comprender en qué estado de ánimo se encontraba. Naturalmente, era imposible, y éste era el objeto del ejercicio. El siguiente paso consistía en descubrir qué era lo mínimo que necesitaba para poder comunicarse. ¿Un sonido, un movimiento, un ritmo? ¿Eran intercambiables estos elementos o cada uno tenía su fuerza particular y sus limitaciones? Por lo tanto trabajábamos imponiendo drásticas condiciones. Un actor debe comunicar una idea -al principio siempre ha de ser un pensamiento o un deseo lo que debe proyectar-, pero sólo tiene a su disposición, por ejemplo, un dedo, un tono de voz, un grito o un silbido. Un actor se sienta en un extremo de la sala, de cara a la pared. En el extremo opuesto, otro actor concentra su mirada en la espalda del primero, sin que se le permita moverse. El segundo actor ha de hacer que el primero le obedezca. Como éste se halla de espaldas, el segundo sólo puede comunicarle sus deseos por medio de sonidos, ya que no se le permite emplear palabras. Esto parece imposible, pero se puede hacer. Es como cruzar un abismo sobre un alambre: 


LA NECESIDAD DE LA COMUNICACION

la necesidad origina de repente extraños poderes. He oído decir de una mujer que levantó un enorme automóvil para sacar de debajo a su hijo herido, proeza técnicamente imposible para sus músculos en cualquier posible situación.

. ..Nuestro trabajo se dirigía lentamente hacia diferentes lenguajes sin palabra: tomábamos un acontecimiento, un fragmento de experiencia y realizábamos ejercicios que lo transformaban en formas que pudieran ser compartidas por otros. Alentábamos a los actores a no verse sólo como improvisadores, entregados ciegamente a sus impulsos interiores, sino como artistas responsables de la búsqueda y selección entre las formas, de manera que un gesto o un grito fuera como un objeto descubierto e incluso remodelado por el actor. En nuestra experimentación llegamos a rechazar, por no considerarlo ya adecuado, el tradicional lenguaje de las máscaras y del maquillaje. Experimentábamos con el silencio. Emprendimos la tarea de descubrir las relaciones entre el silencio y su duración: necesitábamos un público ante el cual pudiéramos colocar un actor silencioso, con el fin de cronometrar el tiempo de atención que era capaz de imponer a los espectadores. Luego experimentamos con el ritual, en el sentido de esquemas repetidos, para ver cómo es posible ofrecer más significado y más rápidamente que por el lógico desarrollo de los acontecimientos. Nuestro objetivo en cada experimento, bueno o malo, acertado o desastroso, era el mismo: ¿puede hacerse visible lo invisible mediante la presencia del intérprete?


LA BIOMECANICA EN BROOK

Sabemos que el mundo de la apariencia es una corteza: bajo la corteza se encuentra la materia en ebullición que vemos si nos acercamos a un volcán. ¿Cómo dominar esta energía? Estudiábamos los experimentos biomecánicos de Meverhold con los que representó escenas de amor en columpios, y en una de nuestras representaciones Hamlet arrojó a Ofelia a los pies del público mientras que él se balanceaba en una cuerda sobre la cabeza de los espectadores. Negábamos la psicología, intentábamos destrozar las divisiones aparentemente estancas entre el hombre público y el particular, entre el hombre externo, cuya conducta está ligada a las reglas fotográficas de la vida cotidiana, que ha de sentarse por sentarse y permanecer de pie por permanecer de pie, y el hombre interno, cuya anarquía y poesía suelen expresarse sólo por sus palabras. El discurso no realista se ha aceptado durante siglos, toda clase de público se tragó la convención de que las palabras podían hacer las cosas más extrañas: en un monólogo, por ejemplo, un hombre permanece quieto pero sus ideas pueden vagar por donde quieran. El discurso bien torneado es una buena convención, pero ¿hay otra? Cuando un hombre pasa por encima de las cabezas de los espectadores sujeto a una cuerda, cada aspecto de lo inmediato se pone en peligro y el público, que se encuentra a gusto cuando el hombre habla, se ve lanzado a un caos. ¿Puede aparecer en este instante de perplejidad un nuevo significado? 


EL ABSURDO EN LA EXPRESION

En las obras naturalistas el dramaturgo crea el diálogo de tal manera que, aun pareciendo natural, muestra lo que quiere que se vea. Al emplear un lenguaje ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario. Por ejemplo, llega un tigre a la habitación y la pareja no se da cuenta: la mujer habla, el marido contesta quitándose los pantalones y un nuevo par entra flotando por la ventana. El teatro del absurdo no buscaba lo irreal por buscarlo. Empleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones, ya que observaba la alta de verdad en nuestros intercambios cotidianos, y la presencia de verdad en lo que parecía traído por los pelos. Si bien ha habido algunas obras notables surgidas de esta manera de ver el mundo, en cuanto escuela el absurdo ha llegado a un callejón sin salida. Lo mismo que en tanta estructura novelística, lo mismo que en tanta música concreta, por ejemplo, el elemento de sorpresa se atenúa y tenemos que afrontar el hecho de que el campo que abarca es a veces pequeñísimo. 


EL ABSURDO Y SAGRADO DE ARTAUD

La fantasía inventada por la mente corre el riesgo de ser de poca monta, la extravagancia y el surrealismo de tanta parte del absurdo no hubiera satisfecho a Artaud más que la estrechez de la obra psicológica. Lo que quería en su búsqueda de lo sagrado era absoluto: deseaba un teatro que fuera un lugar sagrado, quería que ese teatro estuviera servido por un grupo de actores y directores devotos, que crearan de manera espontánea y sincera una inacabable sucesión de violenta imágenes escénicas, provocando tan poderosas e inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver de nuevo a un teatro de anécdota y charla. Quería que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra. Deseaba un público que dejara caer todas sus defensas, que se dejara perforar, sacudir, sobrecoger, violar, para que al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga. Esto parece formidable; origina, sin embargo, una duda. ¿Hasta qué punto hace pasivo al espectador? Artaud mantenía que sólo en el teatro podíamos liberarnos de las recognoscibles formas en que vivimos nuestras vidas cotidianas. Eso hacía del teatro un lugar sagrado donde se podía encontrar una mayor realidad. Quienes ven con sospecha la obra artaudiana se preguntan hasta qué punto es omnímoda esta verdad y, en segundo lugar, qué valor tiene la experiencia. Un totem, un grito de las entrañas, pueden derribar los muros de prejuicio de cualquier hombre, un alarido puede sin duda alguna llegar hasta las vísceras. ¿Pero es creativa, terapéutica, esta revelación, este contacto con nuestras represiones? ¿ Es verdaderamente sagrada o bien Artaud en su pasión nos arrastra a un mundo inferior, al margen del esfuerzo, de la luz, a D. H. Lawrence, a Wagner? ¿No hay incluso un olor a fascismo en el culto de la sinrazón? ¿No es antiinteligente un culto de lo invisible? ¿No es una negación de la mente?

Al igual que ocurre con todos los profetas, debemos distinguir al hombre de sus seguidores. Artaud nunca logró su propio teatro; quizá la fuerza de su visión es como la zanahoria delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habló de una completa forma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espectador son llevadas por la misma desesperada necesidad.

Artaud aplicado es Artaud traicionado: traicionado porque se explota sólo una parte de su pensamiento, traicionado porque es más fácil aplicar reglas al trabajo de un puñado de devotos actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad se han adentrado en el teatro.


 

SENSIBILIZAR AL ESPECTADOR

Sin embargo, en las impresionantes palabras "teatro de la crueldad" se busca a tientas un teatro más violento, menos racional, más extremado, menos verbal, más peligroso. Hay una alegría en las conmociones, cuya dificultad es que desaparecen. ¿Qué sigue a una conmoción? Ahí radica el obstáculo. Disparo una pistola apuntando hacia el espectador -lo hice en cierta ocasión- y por un segundo tengo la posibilidad de alcanzarlo de un modo diferente. Debo relacionar esta posibilidad con un propósito; de lo contrario, un instante después, el espectador vuelve a su punto de partida: la inercia es la mayor fuerza conocida. Muestro una hoja de color azul -nada más que de ese color-, ya que el azul es una afirmación directa que produce una emoción. Un instante después dicha impresión se desvanece. Si hago surgir un brillante destello de color escarlata, la impresión que produce es diferente, pero a menos que alguien se aferre a ese momento y sepa por qué, cómo y para qué lo hago, la impresión comienza también a desaparecer. 


LA ARCAICA CEREMONIA SAGRADA

...Para iniciar una ceremonia de vudu haitiano lo único que se necesita es un poste y gente. Se comienza a batir los tambores y en la lejana África los dioses oyen la llamada. Deciden acudir y, como el vudu es una religión muy práctica, tiene en cuenta el tiempo que necesita un dios para cruzar el Atlántico. Por lo tanto, se continúa batiendo los tambores, salmodiando y bebiendo ron. De esta manera se prepara el ambiente. Al cabo de cinco o seis horas llegan los dioses, revolotean por encima de las cabezas y, naturalmente, no merece la pena mirar hacia arriba ya que son invisibles. Y aquí es donde el poste desempeña su vital papel. Sin el poste nada uniría el mundo visible y el invisible. Al igual que la cruz, el poste es el punto de conjunción. Los espíritus se deslizan a través del bosque y se preparan para dar el segundo paso en su metamorfosis. Como necesitan un vehículo humano, eligen a uno de los participantes en la ceremonia. Una patada, uno o dos gemidos, un breve paroxismo en el suelo y el hombre queda poseído. Se pone de pie, ya no es él mismo, sino que está habitado por el dios. Este tiene ahora forma, es alguien que puede gastar bromas, emborracharse y escuchar las quejas de todos. Lo primero que hace el sacerdote cuando llega el dios es estrecharle la mano y preguntarle por el viaje. Se trata de un dios apropiado, pero ya no es irreal: está ahí, a nivel de los participantes, accesible. El hombre o la mujer comunes pueden hablarle, cogerle la mano, discutir, maldecirlo, irse a la cama con él: así, de noche, el haitiano está en contacto con los grandes poderes y misterios que le gobiernan durante el día.

En el teatro, durante siglos, existió la tendencia a colocar al actor a una distancia remota, sobre una plataforma, enmarcado, decorado, iluminado, pintado, en coturnos, con el fin de convencer al profano de que el actor era sagrado, al igual que su arte. ¿Expresaba esto reverencia o existía detrás el temor a que algo quedara al descubierto si la luz era demasiado brillante, si la distancia era demasiado próxima? Hoy día hemos puesto al descubierto la impostura, pero también hemos redescubierto que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos. ¿Dónde debemos buscarlo? ¿En las nubes o en la tierra? (4)


BROOK " SUPER DIXIT "


 INICIARSE EN TEATRO

Creo que es algo que no se puede perder, porque un arte no tiene fin. Un oficio es una escalera. Siempre tiene que haber otro peldaño para todo. Hoy en día, a la gente le asusta enormemente cualquier escala de valores. He aquí un ejemplo: tómese la palabra “símbolo”. En otro tiempo tenía un gran significado. Ahora la prensa elige a cualquier chica guapa, ni más guapa ni mejor que otras cien mil como ella, y la convierte en un símbolo. Y este es un signo de nuestro tiempo. Muestra una escalera en sentido descendente. Pero una escalera también significa que se puede subir. Así que si uno considera que hay una escalera oculta en la palabra “símbolo”, puede empezar a preguntarse qué es realmente un símbolo. Entonces te das cuenta de que lo tosco tiene oculto en su interior algo más refinado. Ésta es la gran tradición de cualquier oficio, todo lo perfecto puede perfeccionarse cada vez más. Esto es lo que condujo al establecimiento de los gremios. En un gremio, uno empieza de aprendiz. Lo primero de lo que se ocupa el aprendiz es del trabajo burdo. Y avanza porque hay un maestro que le anima a investigar sus herramientas. Mientras las afila y desarrolla sus dones, el aprendiz reconoce que el siguiente nivel es simplemente una capa que oculta algo todavía más perfeccionado. Y de esa forma el proceso no tiene fin.


EL DIRECTOR CONSTRUYE

 Cualquier aprendiz de director tiene que trabajar entre dos extremos. Debe haber un objetivo, y un objetivo no tiene herramientas, pero un oficio está compuesto sólo de herramientas. Un pintor de iconos no comienza con Cristo, sino buscando tierra y frotando. Y bien, ¿cuál es la tierra y el frotamiento en la dirección? Primero tienes que desarrollar un vivo interés por las relaciones. Significa comprender que tú y un actor, tú y un autor, tú y las palabras, estáis siempre en relación. Eso te hace desarrollar una mejor capacidad de observar, de escuchar, utilizar de manera más refinada tus instintos e intuiciones. Entonces comprendes rápidamente que sólo lo puedes desarrollar en ti mismo ayudando a otros a desarrollarlo. Un director que naufraga en una isla desierta, no vuelve 30 años más tarde infinitamente mejor preparado. El único trabajo posible habría estado en tu imaginación. Eso es muy importante, pero constituye sólo un aspecto muy limitado. La forma de desarrollar todas esas dotes es la interrelación. Todas las interrelaciones son importantes, sobre todo el sentido del público. Si tienes un respeto total por el público, ves que, al ser consciente de qué le atrae y qué le hace perderse, desarrollas cada vez más la percepción de lo que el ritmo, el espacio, todos los aspectos físicos del teatro despiertan en el público, y de esta forma desarrollas tus herramientas. El otro puente que hay que construir es aquel que va de un símbolo, en el sentido más refinado del término, a la corrección equivalente del tosco artesano incoherente que viene y te dice, “bueno, maldita sea, todo lo que sé es que hace falta un martillo”. Esa es la razón por la que nunca debe despreciarse cualquier forma de teatro tosco, popular, tradicional. Recientemente, hablé con jóvenes directores de Nueva York, y lo más importante que pude decirles fue “no perdáis de vista que los grandes directores de los musicales de Broadway de hace cincuenta años se sentaban en el patio de butacas y pasaban un montón de tiempo gritando ‘¡más deprisa, adelante, seguid!”. Con esas toscas palabras se estaban haciendo eco de los principios fundamentales del oficio. En un taller reciente para jóvenes directores realizado en el National Studio les dije, “hemos hablado de los aspectos más elevados del arte de dirigir, pero ‘corten’, ‘demasiado lento’, ‘habla más alto’ son tan fundamentales como ‘¿dónde está el alma?’ ‘¿dónde está el corazón?’, ‘¿dónde está el significado?”.


JUGAR ES EL PRIMER PASO

Generalmente los directores no nos reunimos, no sabemos lo que pasa en las salas de ensayo de otros. hay que quitarse de encima lo antes posible la primera reunión y empezar a trabajar.  Muchas de las cosas de las que yo hablaba como secretos revelados, pongamos hace 20 años, están generalmente aceptados hoy en día. Eso no es por mí, simplemente los tiempos han cambiado. Cuando yo empecé era impensable que un director pusiera el primer día a los actores a hacer ejercicios. Hoy prácticamente no hay ninguna producción, ningún director, que no empiece con eso. Personalmente creo que es importante improvisar cualquier cosa que dé seguridad a los actores. Ese es el primer paso del proceso, ya sea mediante juegos, hablando, leyendo, saliendo a tomar algo o haciendo algo inesperado, no importa qué. Pero hay que tener cuidado de que algo no se convierta en una convención, porque se degrada. Hoy los juegos han perdido mucho valor. La primera vez que un director dijo a un montón de actores aterrorizados el primer día, “ahora vamos a jugar a algo”, fue extraordinario, porque era inesperado. Hoy, la forma de galvanizar realmente algo nuevo en un grupo de actores que han venido en chándal, dispuestos a jugar a algo, es decir, “ahora empezaremos leyendo la obra”. Todo tiene que ser pragmático y uno debe adaptarse constantemente. Cuando me nombraron oficialmente presidente del Gremio de Directores de Gran Bretaña, resalté que lo interesante de este gremio es que lo llamen gremio. Todo lo que hace posible que los directores se conozcan tiene una importancia primordial. Cada vez que he tenido un taller o incluso una reunión de medio día o simplemente me he sentado en círculo con otros directores, me ha compensado, porque las nueve décimas partes de las veces los directores dicen que nunca han tenido la oportunidad de reunirse, y cuando esto sucede, parte de la rivalidad competitiva, que siempre estará ahí, se desvanece un poco, y los directores pueden contemplarse entre sí con un sentimiento de camaradería. Esto es muy importante.


IMPROVISACIONES NATURISTAS

No pienso en absoluto que haya ninguna virtud en mantener a los actores a oscuras. En la obra que hicimos sobre el Cerebro empezamos con el libro de Oliver Sack. Después pasamos a un guión. Comenzamos de la forma habitual. Después descubrimos que para este proyecto determinado no iba a funcionar. Así que lo dejamos y, un mes después, empezamos de nuevo con un grupo más reducido. Empezamos yendo todos juntos a hospitales y hablando con pacientes y médicos. Obviamente, con Hamlet uno no puede empezar de esa manera. Tiene que pasar muy rápidamente a las palabras, porque son el punto de partida, y ahí uno está en contacto con algo que todo el mundo comparte. No pienso que para representar Hamlet fuese útil viajar a Elsinore. No pienso que las improvisaciones naturalistas de hoy en día, diciendo que el Rey es como un candidato a presidente del partido conservador así que hagamos una improvisación en la que Claudio asesina al candidato rival, fuesen útiles, tampoco, porque la obra no funciona en ese particular plano psicológico naturalista. Pero cuando hicimos Woza Albert empezamos con improvisaciones diarias en directo. Cuando hicimos Le Costume, empezamos con música, con jazz surafricano. Ahí las improvisaciones naturalistas adquirieron una importancia vital, para explorar la diferencia entre la relación de una mujer con su marido en cualquier ciudad occidental y cómo era en un pueblo de Suráfrica en los años cincuenta, lo distinto que era. Hizo falta muchísima improvisación genuina para que los actores aclarasen y compartiesen esas cuestiones.


LOS TECNICOS EN LOS ENSAYOS

 Nunca hemos tenido un encargado específicamente de sonido, porque no es una parte especializada de nuestro trabajo. Pero para la iluminación tenemos a Phillipe Vialatte, que primero trabajó con nosotros como electricista del teatro. Tiene un verdadero talento para la iluminación, y ahora está ahí mirando desde el primer ensayo. Forma parte del teatro y hace lo que yo aprendí la primera vez que Paul Scofield y yo fuimos a Moscú, con Hamlet, hace 50 años. Cuando llegamos al Teatro del Arte de Moscú, nuestro propio encargado de iluminación tardó ocho horas en preparar unas 200 claves. Estaban todas fielmente anotadas. Después dijo, “probemos unas cuantas claves a ver cómo resultan”. Le dio a la primera clave y no pasó nada. Le dio a la segunda, y nada. Y se dio cuenta de que aunque habían escrito esta bonita palabra en inglés, “cue”, nadie la entendía. Todo lo que sabían era que alguien gritaba “cue” y encendía una luz. El electricista ruso se quedaba ahí sin más, sin entender a qué se debía todo ese pánico. Así que dijimos, “¿cómo lo hacéis vosotros?”. Y ellos dijeron “no tenemos encargado de iluminación, no tenemos electricista, tenemos a alguien que es todo eso, está ahí en todos los ensayos y llega un momento en que empieza a crear la iluminación. En la representación lo percibe cada vez, sin necesidad de claves”. Tenía mucho sentido. Pensé que era la única forma de hacerlo. Nuestro músico también trabaja así. Así es como nuestro músico japonés, Toshi Tsuchitori, crea su propia partitura. Evidentemente, yo le hago sugerencias y comento cosas con él, pero el verdadero trabajo lo hace él solo, orgánicamente, a través de los ensayos. Gradualmente, en un ensayo veo de repente aumentar una luz roja, y después volver a disminuir y aparecer algo azul, y tres días después hablamos un poco sobre eso y el electricista encargado de la iluminación hace algo nuevo, pero está ahí, mirando y trabajando todo el tiempo. Y a los actores no les sorprende en absoluto ver que en un momento hay una luz funcionando –después esa luz se oscurece un poco, o aumenta– y mientras tanto Toshi está probando un sonido o un nuevo instrumento.


LA DIRECCION COMO PROFESION

uno tiene que reconocerlo desde el punto de vista del oficio, que este oficio nuestro es muy, muy joven. Para que surgiesen las palabras “carpintero” [carpenter], o “cantero” [stone-maker], o “joyero” [jeweler], tuvieron que pasar miles de años. Pero los directores han aparecido hace tan sólo cien años. Pienso que esa es la razón por la que la sensación de reunirse y compartir experiencias está relacionada con el hecho de que, comparado con la interpretación, es algo tan nuevo, que los directores no tienen ni siquiera un nombre apropiado porque están buscando todavía su camino. Y no es por nada que la dirección puede aportar a una obra o a un dramaturgo lo peor y lo mejor. Uno tiembla a veces al pensar lo que puede hacer una mala dirección…

 La de ser un “destilador”. Pienso que es una palabra que podemos utilizar entre nosotros, pero no se podría poner en un programa. Pero encontré otra palabra, “animador”. Uno es responsable de conseguir que lo que está ahí cobre vida. Así que ahí uno es como una comadrona, bueno, más que una comadrona, porque uno va un paso más allá, intentando estimular los verdaderos ingredientes que hacen que la vida fluya. En ese aspecto, uno no sólo está estimulando la vida, sino también apartando obstáculos que impiden que la vida fluya con naturalidad, es decir, “animando”. “Destilar” nos devuelve a lo que hemos dicho sobre el símbolo. Para que la vida fluya, no en su forma más tosca sino en la más refinada, necesitas filtros. En todo hay una energía, pero no todas las energías son de la misma calidad. Hay una energía en el fango impulsado a gran velocidad, o en la mierda que sale por un orificio, a gran velocidad, pero la diarrea claramente no es lo mismo que la respiración. Y, por lo tanto, la transición se produce mediante un proceso sencillo que todo el mundo conoce: si quieres purificar algo, lo filtras. Y después de filtrar llegas a los misteriosos procesos de un destilador, en los que vas a necesitar calor, una mezcla muy precisa de ciertas sustancias y procesos de temperatura y enfriado, y todo eso entra en el arte de destilar. Así que unimos las dos, la animación, que pone en marcha el proceso en bruto, reúne la materia prima, la fruta cruda de la parra y la lleva a la destilería. Ahí comienza el destilado.


FORMACION DE UN DIRECTOR

Se puede formar a cualquiera, pero no se les forma diciéndoles o mostrándoles qué hacer, sino dándoles oportunidades de explorar por sí mismos dentro de unas condiciones dadas. Y las condiciones dadas son algo sin lo que el director no puede practicar. Volvemos al director de la isla desierta. A un director hay que ponerlo en una posición en la que tenga que relacionarse con los actores, el espacio, diferentes espacios, con diferentes fragmentos de tiempo, produciendo algo en diez minutos, produciendo algo a lo largo de varios días o semanas, reconociendo lo que sucede cuando trabajas bajo una tremenda presión, y cuando trabajas con gran tranquilidad y quietud. Pasar por todo eso es una forma de formar a los directores, de que aprendan según el método del ensayo y error. Una organización con los medios para hacerlo puede crear las condiciones en las que un director pueda practicar y experimentar.

dos palabras temibles: institución y enseñanza. Pero obviamente, una buena institución, con los profesores adecuados, conseguiría resultados mucho mejores que una mala institución con malos profesores.


EL CAMINO QUE DEBN SEGUIR LOS NOVELES DIRECTORES

Un director tiene  que encontrar su propio camino. Así que, si miras mi obra y piensas, “vaya, he ahí un ejemplo, empezaré con lo que él ha hecho”, estás condenado a hacerlo mal. Porque el trabajo que yo hago es el resultado del trabajo que he hecho siguiendo el método del ensayo y error, en tiempos cambiantes. Y lo que el joven director puede tomar de mi obra no está en la obra, sino en el resultado. Está en el hecho de que yo lleve tanto tiempo. Eso puede animarlos a creer que no deben abandonar, que pueden seguir adelante, que pueden tener objetivos más allá de lo aparentemente posible, que no tienen que quedarse con todo lo que los demás les dicen que deberían hacer. Hoy, se ha convertido en un tópico elogiar mi trabajo por su sencillez. Mi objetivo nunca ha sido la sencillez. Ésta se produce cuando las cosas que en otro tiempo resultaron interesantes comienzan a desvanecerse. Pero cuando empecé a trabajar en el teatro, veía las obras de directores que en aquel momento hacían Shakespeare, elogiadas por ser muy sencillas. Y las miraba con horror, porque su sencillez era deprimente. Para mí su objetivo era la sencillez, porque ésta se consideraba moralmente buena. Era como ser limpio o no ser presuntuoso. Y a mí me horrorizaba la vacua monotonía con la que se estaba representando a Shakespeare, y me decían que era bueno por su sencillez: “con las cortinas basta”. Y ahí estaban esas cortinas grises y Shakespeare, y ellos decían que era hermoso por ser tan simple. Y en un tiempo me hizo reaccionar en el sentido contrario, buscando todo lo elaborado, lo complicado, lo rico, lo llamativo, cualquier cosa era mejor que esa cosa odiada llamada sencillez. Pues bien, me ha llevado mucho tiempo pasar por todo eso, pero alguien podría hoy experimentar un punto de partida diferente, porque el mundo es distinto. Siempre hay algo que encontrar. Pero nunca en la imitación de una forma, aun cuando pienses que esa forma es absolutamente correcta. Sólo preguntándote a ti mismo: “¿por qué me ha emocionado esta forma? ¿Qué hay tras esa forma? ¿Puede conducirme hacia otra forma capaz de captar lo mismo de una manera adecuada para nosotros en la actualidad?”.


INFLUENCIARSE PARA CREAR

Eso sí. Uno debe ver teatro. Eso es muy, muy importante. Uno debe dejarse influir continuamente, como yo por el mero hecho de que alguien en algún momento haya conseguido hacer algo de cierta calidad. Eso le hace a uno comprender que es posible cierta calidad. Volvemos al símbolo. Hoy pienso que es vital que un joven pintor vaya de vez en cuando a un museo y contemple la increíble calidad que se alcanzó en ciertos periodos de la historia y que hoy es prácticamente imposible. Que te recuerden eso antes de verte atrapado entre gente que te dice que lo que haces es maravilloso. Para nosotros, los del teatro, es importante regresar a Shakespeare exactamente por eso. Regresar a Shakespeare, por un momento. Después volver a hacer tus propias cosas dándote cuenta de que nada de lo que haces podrá llegar a ser tan bueno. Este sentido de la perspectiva no es desalentador, es una inspiración.


LOS ACTORES

un actor que te escucha, te deja explicar con todos tus medios de persuasión algo que tú piensas es absolutamente perfecto, si luego hace exactamente lo contrario y te das cuenta de que es exactamente lo que tú querías. Esa es colaboración creativa. Pero el actor que dice: “No, voy a hacer lo contrario, porque maldita sea, no me fío de ti”, es una calamidad. Es una mala relación, y los dos sufrimos. Necesitas apertura unida a una absoluta independencia.


EL REALISMO Y LA ACTUACION

 tuvimos un conferencia de prensa hace dos años sobre la temporada surafricana en París, y alguien me pregunté, “¿por qué hace todas estas obras surafricanas con un reparto exclusivamente de negros? Siguiendo el espíritu del International Center, ¿por qué no emplea actores blancos para interpretar a negros”. Y yo le contesté: “es un caso específico. Hicimos el Ik con un actor japonés, otro estadounidense y una actriz también estadounidense. Gente diferente interpretando a africanos. El público africano se conmovió mucho, y dijeron que reconocían la vida de su aldea a través de estos extranjeros. Pero el sufrimiento específico de Suráfrica es tan reciente que necesita un método distinto, necesita realismo documental”. No creo que hoy se pueda hacer una obra surafricana diciendo que es tan universal que ya podemos olvidar los elementos específicos del apartheid. Pero dentro de diez años, estoy seguro de que … ya ahora Woza Albert ha sido representada por actores blancos –mujeres y hombres– así que está justamente en el límite, pero pienso que son casos específicos en los que el sufrimiento es demasiado inmediato. 


EJERCICIOS DE CALENTAMIENTO

 Odio la palabra “calentamiento”. En realidad es un “enfriamiento”. Cuando hicimos el primer ensayo de Edipo en el Teatro Nacional yo tenía una compañía muy joven, y estaban también Irene Worth y John Gielgud. Eran los años sesenta, cuando yo ya había empezado con el Teatro de la Crueldad, y pienso que fue después de Marat/Sade, así que hacer ejercicios era ya un modo de vida. Y la joven compañía estaba entusiasmada con la idea de hacer todos estos difíciles ejercicios físicos para empezar, y allí estaba John, sentado, y yo no le había dicho nada ni le había advertido nada. Yo dije: “Ahora todos vamos a hacer ejercicio”. Todos llegaron e hicieron algo difícil, diciendo un verso y haciendo otra cosa, dando un salto o una voltereta al mismo tiempo, uno tras otro, salvo John. Fue un momento crucial, porque uno podía sentir que toda la compañía esperaba tensa. Sabían que Olivier no estaba dispuesto a unirse. Él pensaba, “esto es un absurdo sin sentido”, porque Olivier era de la vieja escuela en el ensayo, aunque de la nueva escuela en la interpretación. Y ahí estaba John, este anciano tradicionalista –aunque desde el punto de vista humano completamente diferente– sentado. Para asombro de todos, se levantó y se puso a calentar, y lo más maravilloso, con tal humildad que no hizo nada para ocultar que con su embarazoso cuerpo rígido no era capaz de hacerlo. Pero no se avergonzó de ello. No estaba simplemente admirando a los jóvenes, viendo cómo hacían cosas que él no podía hacer. Y ellos estaban viendo a este símbolo, este verdadero símbolo haciendo lo posible por entrar en su ambiente. En un instante, comenzó a fluir entre él y todos estos jóvenes y toscos actores de pelo largo pertenecientes a otra generación un sentimiento verdaderamente profundo de respeto mutuo.

Faynia WILLIAMS


BROOK DIXIT

Los directores nos autonombramos. Llegas al teatro y les dices a los demás que tú les diriges. Es suficiente con que se lo crean". Y vaya que si se lo creen, especialmente si quien ordena y manda se llama Peter Brook. El director de escena más prestigioso del último medio siglo no necesita artificios para explicar su oficio. Abre la boca y los demás se empapan con cada frase.


A Brook le gusta contar que se dedicó al teatro por la sencilla razón de que es mucho más barato que el cine ("bastaba con tener un grupo de actores amigos", dice). Ya ha cumplido 75 años y mantiene la misma energía con la que a los 18 años se ganó el apelativo de enfant terrible. Cuando no tenía ni barba, bastaba una mirada suya para bajar los humos a divos de la escena como Laurence Olivier, Jeanne Moreau o Glenda Jackson. También tuvo devaneos laborales con ilustres como Dalí, Bretch o Marguerite Duras. En su currículo hay sitio para más de 60 producciones, todas ellas trufadas por la lucidez, sencillez y precisión.


Confiesa Peter Brook (Londres, 1925) en su libro de memorias “Hilos de tiempo” (Siruela) que “tan sólo empezamos a existir cuando servimos a un propósito situado allende nuestros gustos y aversiones”. En su caso, ese propósito ha sido horadar el arte teatral, descubriendo nuevos lenguajes, abriendo el espacio escénico y apostando por el mestizaje cultural sobre el escenario. “Mis preferencias de colegial habían oscilado en torno a ser diplomático, corresponsal en el extranjero y agente secreto, pero en algún momento tiene que habérseme arraigado en el cerebro la idea de ser director de escena”, recuerda. Curiosamente a Brook, uno de los nombres consagrados del teatro europeo, lo que de pequeño le había seducido era el cine, por lo que frecuentaba muy poco el teatro: “Casi nunca iba al teatro, y si iba lo hacía de mala gana(...). Una vez dentro solía fascinarme, pero lo que atrapaba mi imaginación no era ni la historia ni la interpretación, sino las puertas y los bastidores. ¿Adónde conducían?”.


Debut en el sótano de una tienda De origen ruso y judío, Peter Stephen Paul Brook creció en una familia pequeñoburguesa. Estudió en el Magdalen College de Oxford, aunque a los 16 años abandonó el colegio para hacer un curso de fotografía como primer paso a la realización cinematográfica. Su iracundo padre consiguió que se graduase a cambio de ofrecerle trabajo en unos estudios de cine londinenses donde Brook conoció a un fabricante de zapatillas de ballet, al que engatusó para convertir el sótano de su tienda en un teatro. Ya en la Universidad de Oxford funda la Oxford University Film Society. Su primera obra fue un proyecto universitario, “Doctor Fausto”, de Marlowe en un minúsculo teatro cerca de Hyde Park. Ese mismo año, en 1947, comienza en el cine con una película titulada “A sentimental journey”. Sus primeros montajes teatrales, con apenas veinte años, tuvieron un gran éxito y supusieron el inicio de una carrera fulgurante. En 1945, con 20 años, dirigió “King Lear”, de Shakespeare, y dirigió al actor inglés Alec Guiness en “Vicious Circle”. El Covent Garden se convirtió entonces su meta, algo que no tardó en conseguir: de 1947a 1950 fue nombrado director de producción. La década de los 50 fue su consagración en los escenarios londinenses de la mano de Shakespeare, a quien Brook descubrió de niño en la librería casera de su padre. El director adquiere fama internacional con “Tito Andrónico”. En 1962 es nombrado director del Royal Shakespeare Theatre donde dirige varios textos del autor de Stratford-on-Avon. Sorprendente también es su rompedora propuesta de “Marat-Sade”, de Peter Weiss, de la que también dirige una versión cinematográfica, o “El sueño de una noche de verano”.


Exilio en defensa del mestizaje Brook, que siempre se ha rodeado de actores de distintas nacionalidades, decide abandonar la Royal Shakespeare Co. y trasladarse a París, en 1971, ante la prohibición de trabajar con actores internacionales. En la capital del Sena funda el Centro Internacional de Creadores Teatrales, y reabre el teatro “Les Bouffes du Nord”, convirtiéndolo en un espacio simbólico. Uno de los montajes más famosos de Brook es “Mahabharata” , un montaje teatral de seis horas y que le llevó diez años de preparativos. Esta obra, basada en un poema hindú y que ha recorrido los escenarios de todo el mundo, es quizás su montaje más emblemático. Con él ha ganado el premio Internacional Emmy de teatro en 1990.


Brook ha dirigido a actores como Jeanne Moreau, Jean Paul Belmondo, John Gielgud o Natasha Parry –su mujer desde 1951 y con la que tiene dos niños, Irina y Simon–, y ha trabajado en Europa, India, Sudáfrica, Irán, Bali e Iberoamérica. Sus obras son también un eslabón entre artistas de orígenes culturales diferentes. En mayo de 2002 estrenó en Berlín una versión en francés de “Hamlet”, de William Shakespeare, en el festival Franco-germano “perspectives nouvelles”. El director visita constantemente nuestro país, donde ha participado en varios festivales de Otoño, inauguró el Mercat de Barcelona con “La tragedia de Carmen”, y ha presentado recientemente “La Tragédie d`Hamlet”, en junio de 2003 dentro del Festival Grec de Barcelona. Ha recibido las distinciones teatrales internacionales más importantes, incluido el Premio Europa para el Teatro en 1989 y es autor de varios libros, entre ellos, “El espacio abierto” (Ediciones de Bolsillo), donde afirma que “en el teatro, la verdad siempre está en movimiento”.


SOBRE EL ROL DE DIRECTOR

Cuando comienzo a trabajar una obra, empiezo con una profunda intuición sin forma, que es como un aroma, un color, una sombra. Esa es la base de mi trabajo. Comienzo por plantear un set, lo deshago, lo hago, lo trabajo, lo resuelvo.¿Cómo será el vestuario? ¿Qué colores usaré? Todo ello constituye el lenguaje que busca hacer de esa intuición algo más concreto. Hasta que de todo ello surge la forma, una forma que aun cuando será modificada y puesta a prueba, ha emergido. A partir de ahora comienza el trabajo con los actores. El trabajo en los ensayos debe consistir en crear un clima en que los actores se sientan libres, todo es abierto. Empezamos con ejercicios, con una fiesta, con cualquier cosa menos ideas. La intuición comienza a tener forma cuando se la confronta con toda esa masa de material. El director esta continuamente provocando al actor, estimulándolo, haciendole preguntas, creando una atmósfera en la que el actor pueda bucear, probar, investigar, se convierte en la verdadera usina de la obra., y en la etapa final de los ensayos el trabajo del actor irrumpe en una zona oscura, que es la existencia subterránea de la obra, y la ilumina, y allí el director queda en posición de ver la diferencia entre las ideas del actor y la obra propiamente dicha. En esta última etapa, el director elimina lo superfluo, todo eso que pertenece al actor y no a la conexión intuitiva que el actor ha establecido con la obra. El director, en virtud de su trabajo previo, como consecuencia de su rol, y también debido a la intuición, esta en mejor posición para decir qué es propio de la obra. Las etapas finales del ensayo son muy importantes, porque es allí cuando se empuja y alienta al actor a que descarte todo lo que está de más, que corrija , que ajuste. Y hay que hacerlo sin miramientos, sin piedad incluso con uno mismo, porque en toda invención del actor hay algo de uno mismo. Uno ha hecho sugerencias, ha inventado un montón de situaciones, muchas veces para ilustrar algo. Todo eso pasa, y lo que queda es una forma orgánica. Porque la forma no es un conjunto de ideas impuestas a la obra, sino la forma misma iluminada. Yo pienso que hay que partir en dos la palabra dirigir. La mitad de dirigir es, hacerse cargo, tomar decisiones, decir si o no, tener la última palabra. La otra mitad de dirigir es mantener la dirección correcta. Aquí el director se convierte en un guía, lleva el timón; tiene que haber estudiado las cartas de navegación y tiene que saber si lleva rumbo norte o sur. No cesa de buscar, pero no por la búsqueda misma, sino porque tiene un objetivo.; Aquel que busca oro puede hacer muchas preguntas, pero todas ellas lo conducen al oro. Si este sentido de la dirección, de la orientación, esta allí, latente, cada uno podrá jugar su papel con toda la plenitud creatividad de la que sea capaz. El director podrá atender a lo que le digan los demás, transformará sus propias ideas, cambiará constantemente de rumbo y, sin embargo, las energías colectivas acumuladas seguirán sirviendo al mismo único fin............................La pregunta no es tanto "¿de qué se trata?". Siempre será sobre algo y esto es lo que aumenta la responsabilidad del director. Esto lo llevará a elegir cierto tipo de material y a desechar otro; y no por lo que ese material es, solamente, sino por su potencial. Es ese sentido de lo potencial lo que lo guiará en su búsqueda del espacio, de los actores, de las formas de expresión; un potencial que esta allí y que a la vez es desconocido, latente, solo factible de ser descubierto, redescubierto y profundizado a través del trabajo activo de todo el equipo. Dentro del equipo, cada uno posee apenas una sola herramienta, su propia subjetividad.

 

TEATRO TÉCNICO PARA ACTORES GRUPOS Y SALAS PRODUCIDA POR CARLOS CANAVESE (R) 1999