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TEATRO - ESCENA - PSICOTEATRO - EL BLOQUEO Y LAS DESINHIBICIONES |
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-- EL BLOQUEO Y LAS DESINHIBICIONES - EL ORIGEN DE ESTA NOTA
Daniel, un estudiante de artes escénicas, estudia en la Academia superior de artes de Bogota (ASAB), Facultad de artes de la Universidad distrital Francisco Jose de Caldas, Su Maestra de Foniatria Marta. le envió una interesante nota sobre una apreciación teatral de Declan Donnellde en la presentación de su libro que lo comparte con nosotros. dansiek88@hotmail.com
QUIEN ES
DONNELLAN, Declan.
(Ed. Fundamentos, Colección arte.
Madrid.2004)
Declan Donnellan es director, escritor y dramaturgo. En 1981 fundó, junto con el diseñador Nick Ormerod, la Compañía Cheek by Jowl que se convirtió en poco tiempo en una de las más importantes del teatro inglés contemporáneo.
Se ha presentado en más de cuarenta países y ha recibido numerosos premios internacionales. Donnellan quería ofrecer al público británico obras de autores clásicos europeos que nunca se habían presentado en el Reino Unido como Adrómaca de Racine, Un asunto de familia de Ostrovosky, Sara de Lessing, El Cid de Corneille, Fuente ovejuna de Lope de Vega y Peer Gynt de Ibsen. También produjo diversas piezas de Shakespeare.
Este artista fue, además, Director Asociado del Royal National Theatre, Director Fundador de la Royal Shakespeare Company Academy de Stratford Upon Avon y ha trabajado con importantes compañías internacionales como director invitado.
Rusia ha sido su hogar espiritual, siendo varias las producciones que ha realizado allí a pesar de no hablar ese idioma. En el pasado Festival Iberoamericano presentó Boris Godunov de Pushkin, obra que estrenó en el Teatro de Arte de Moscú con la Confederación Internacional Rusa de Asociaciones de Teatro.
EL CONCEPTO DE ACTUAR
Actuar es un misterio, como también lo es el teatro. Nos reunimos en un espacio y dividimos éste en dos mitades, una de las cuales actúa historias para la otra. No conocemos sociedad alguna donde nunca sucedan estos rituales, y en muchas culturas tales eventos son el propio centro de la sociedad. Hay una obstinada necesidad de presenciar representaciones actuadas, desde los culebrones televisivos hasta la tragedia griega. El teatro nos provee de un marco seguro dentro del cual podemos explorar situaciones peligrosas desde la comodidad de la fantasía y la protección de un grupo. Aunque todos los auditorios fueran arrasados hasta sus cimientos, el teatro sobreviviría de todas formas, porque el ansia que todos tenemos de que nos actúen, es innata. Pero hay otra ansia, el de hacer nosotros teatro, que también parece serlo. De hecho, dirigimos, interpretamos, y asistimos a actuaciones cada noche... el teatro no puede morir antes de que el último sueño haya sido soñado.
SOY, LUEGO ACTÚO
Un bebé nace no sólo con la perspectiva de «madre» o «lenguaje», sino también con la anticipación de «actuar»; el niño está genéticamente preparado para copiar comportamientos de los que será testigo. La primera representación teatral de la que disfruta un bebé es cuando su madre le hace el "¿Donde estaaaa? Aca taaa!!!!! con una almohada. «¡Ahora me ves, ahora no me ves!» El bebé gorjea aprendiendo que éste, el más trágico de los sucesos, la separación de la madre, puede prepararse y afrontarse desde la comicidad, con teatralidad. El bebé aprende a reír ante una separación potencialmente aterradora porque, en esta ocasión, no será real. Mamá reaparece y ríe... por lo menos esta vez. Después de un tiempo, el niño aprenderá a ser el actor, con los padres como público, surgiendo desde detrás del sofá para darles un susto; y eventualmente el juego evolucionará en el más sofisticado «escondite», con muchos intérpretes, e incluso un ganador.
Comer, caminar, hablar, todo se aprende por medio de la copia y el aplauso. Sea cual sea el instinto humano latente, sólo alcanza el virtuosismo tras la observación detallada, la representación y el aplauso.
Desarrollamos nuestra identidad interpretando papeles que vemos hacer a nuestros padres, y expandimos nuestra identidad aún más copiando a personajes a los que vemos representados por hermanos mayores, hermanas, amigos, rivales, profesores, enemigos o héroes.
No se les puede enseñar a los niños cómo actuar tal o cual situación precisamente porque ya lo hacen... No serían humanos si no lo hicieran. De hecho, vivimos actuando roles, sea el de padre, madre, profesor o amigo. Actuar es un reflejo, un mecanismo para el desarrollo y la supervivencia. Este primitivo instinto de representar es la base de lo que entenderemos como «actuar». No es una «segunda naturaleza», es la «primera naturaleza», y por tanto no puede ser enseñada como la química o el buceo. Así que, si la actuación en sí misma no puede enseñarse, ¿cómo podemos desarrollar o entrenar nuestra habilidad para actuar?
LA ATENCIÓN
Nuestra calidad como actores se desarrolla y se entrena por sí misma sencillamente cuando le prestarnos atención. De hecho todo lo que se nos puede «enseñar» sobre la actuación son dobles negaciones.
Por ejemplo,
se nos puede enseñar cómo no bloquear nuestro instinto natural de actores, igual que se nos puede enseñar como no bloquear nuestro instinto natural de respirar.
Por supuesto, podemos aprender todo tipo de mejoras estilizadas de nuestros reflejos naturales. El actor Noh en Japón tardará décadas en perfeccionar un simple gesto, igual que la bailarina sudará durante años ejecutando proezas de control muscular. Pero todo el virtuosismo del maestro del Noh servirá para poco si su ornamentada técnica no revela más que técnica ornamentada. Este arte tan absolutamente controlado debe parecer, de algún modo, espontáneo. Los que aprecian esta disciplina tan especializada pueden discernir el parpadeo de alerta que acelera cada uno de sus gestos venerables.
La diferencia de calidad entre una representación y otra no está sólo en la técnica, sino en la fuente de vida que hace que la técnica parezca invisible. Los años de entrenamiento deben evaporarse en el calor de la vida; la técnica auténticamente grande tiene la generosidad de desvanecerse y no reclamar crédito alguno. La vida es misteriosa y trasciende la lógica, por lo cual lo que está vivo no puede ser analizado, enseñado ni aprendido.
Pero esas cosas que aparentemente imposibilitan la vida, o parecen encubrirla o bloquearla, no son ni lejanamente tan misteriosas como pretenden. Estas «cosas» están a menudo sujetas a la lógica y pueden ser analizadas, aprendidas y desaprendidas.
El médico puede explicar por qué el paciente está
muerto, pero nunca por qué el paciente está vivo.
LA VERDAD MENTIROSA
No es fácil escribir sobre interpretación. Actuar es un arte, y el arte revela la excepcionalidad de las cosas. Por eso, hablar sobre actuación es complicado, ya que la expresión «hablar sobre» tiende a hacernos generalizar, y la generalización esconde la excepcionalidad de las cosas. Las palabras «actor» y «actuar» están devaluadas.
Por ejemplo,
a menudo decimos que la gente «está actuando» cuando queremos decir que mienten sobre sí mismos. La palabra «actuar» se usa a menudo como sinónimo de «mentir». Platón argumentaba que no había diferencia entre actuar y mentir y condenó rotundamente el teatro. La paradoja del comediante de Diderot cuestiona cómo podemos hablar de la verdad en la interpretación, cuando su naturaleza misma es la mentira.
No podemos decirla cabalmente, porque nuestras palabras son herramientas torpes para expresar algo, «la verdad», que quizá exista, pero que no podemos definir con palabras.
De hecho, cuanto más sentimos, más inútiles serán las palabras que encontremos para expresarnos. Cuando limeña le dice al Rey en El Cid, «mi padre ha muerto», éstas serán las mejores cuatro palabras que haya podido formular, y no pueden expresar al completo lo que siente y necesita.
Las dos palabras «¿cómo estás?» se hacen más banales cuanto más importa la relación; la pregunta significa una cosa para el cartero cuando te entrega un paquete y otra para un amigo enfermo de cáncer.
EMOCIÓN Y VERDAD EN LA EXPRESIÓN
La adolescencia puede ser un viaje a través del infierno cuando nos sentimos completamente incomprendidos.
El «primer amor» sólo resulta gozoso en la nostalgia. Nos vemos atormentados no sólo por el espectro del rechazo, sino también por la desesperanza rastrera de que nunca seremos capaces de expresar lo que sentimos. Las emociones son turbulentas, las apuestas nos parecen imposiblemente elevadas, y «nadie entiende por lo que estoy pasando».
Pero al madurar, debemos aceptar el humilde proceso de la interpretación, porque actuar es lo único que podemos hacer. Actuar es lo más cercano que tenemos a la verdad.
Cuanto más deseamos reducir ese vacío, y cuanto más queremos decir «la verdad», más amplio se abre el perverso hueco. No hay dos palabras más inadecuadas que «te quiero». Actuamos constantemente, no porque mintamos a propósito, sino porque no tenemos elección. Vivir bien significa actuar bien. Cada momento de nuestra vida es una pequeña representación teatral. Incluso nuestros momentos más íntimos tienen un público de al menos una persona: nosotros mismos.
No sabemos quiénes somos. Pero sabemos que podemos actuar. Sabemos que hay una calidad mayor o menor en nuestras representaciones como estudiante, profesor, amigo, hija, padre o amante. Somos las personas que actuamos, pero tenemos que actuarlas bien, y con un sentido profundo de «autenticidad» en nuestras actuaciones.
Pero, ¿autenticidad con respecto a qué? ¿Mi verdadero yo interior? ¿Los otros? ¿Autenticidad ante lo que siento, deseo, o debería ser? El signo de interrogación pende de la observación según la cual lo anterior y lo siguiente no son necesariamente verdad, pero pueden resultar útiles.
EL BLOQUEO
En vez de afirmar que X es un actor con más talento que Y, sería más exacto decir que X está menos bloqueado que Y.
El talento, como sucede con la circulación de la sangre, ya se está bombeando.
Sólo tenemos que
disolver el coágulo.
Dos aspectos de este estado nos aparecen como particularmente letales:
el primero es que, cuanto más fuerza, presiona y empuja el actor para salir de este callejón sin salida, peor parece volverse, como si nos aplastaran la cara contra un cristal. El segundo es el sentido de aislamiento que lo acompaña.
Por supuesto, el problema puede ser proyectado al exterior, y se convierte en un error del texto, del compañero, o de los zapatos. Pero los dos síntomas básicos vuelven, es decir, la parálisis y el aislamiento... un cierre interno y otro exterior.
Y, en el peor de los casos, una sobrecogedora conciencia de estar solo, la reptante sensación de ser al mismo tiempo responsable e incapacitado, inútil y furioso, demasiado pequeño, demasiado grande, demasiando cauteloso, demasiado, demasiado, demasiado... yo.
OTRAS FUENTES
Son muchos y muy distintos los problemas que aparecen en ensayos y representaciones y que pueden dañar a la actuación.
El cuarto puede estar mal iluminado, mal ventilado, tener eco o estar frío. Lo que es más importante, puede haber una atmósfera difícil en el grupo, o una mala relación con el director o el autor.
Los problemas externos sobre los cuales un actor tendrá poco control también pueden coagular el trabajo; pero no trataremos aquí de las dificultades circunstanciales. Cuando las cosas van mal debo distinguir entre lo que puedo cambiar y lo que no.
También debo dividir el problema en dos partes: primero, la parte que viene de mi exterior, sobre la cual tengo poco o ningún control,
segundo, la parte que viene de dentro de mí, sobre la que puedo aprender a tener cada vez más control.
LOS SENTIDOS
El flujo de un actor depende de dos funciones específicas del cuerpo:
a-los sentidos b-la imaginación.
Dependemos completamente de nuestros sentidos. Son la primera antena que detecta el mundo exterior. Vemos, tocamos, saboreamos, olemos y escuchamos que no estamos solos. En comparación con otras torturas, la privación de los sentidos es teatralmente débil, pero sorprendentemente eficaz.
Cuando se acentúan los riesgos, nuestros sentidos se intensifican. La interrelación entre nuestros cuerpos y el mundo exterior se hace más sensible e intensa. Recordamos con exactitud el lugar en el que escuchamos noticias que nos impactaron... No es extraño que tanta gente recuerde, no sólo cuándo, sino dónde escucharon que el presidente Kennedy había sido tiroteado.
primero, es peligroso suponer que nuestros sentidos son infalibles. La meditación ocasional sobre la ceguera u otros tipos de pérdidas sensoriales resulta casi tan ratificadora de la vida como la contemplación regular de la muerte. Segundo, los sentidos del actor nunca absorberán tanto en la representación como los del personaje en la situación real. En otras palabras, el actor nunca verá al áspid con tanta claridad como la propia Cleopatra. tercero la gentil aceptación del fracaso inevitable es una liberación vigorizante para el artista.
Pensar que nunca llegaremos allí es un excelente punto de partida; el perfeccionismo es sólo una vanidad. El actor necesita aceptar las limitaciones de los sentidos para permitir que la imaginación corra libre. El actor depende completamente de los sentidos; son la primera etapa en nuestra comunicación con el mundo. La imaginación es la segunda.
LA IMAGINACIÓN
La imaginación es la capacidad para construir imágenes. Nuestras imaginaciones nos hacen humanos y ocupan cada microsegundo de nuestras vidas. Sólo la imaginación puede interpretar lo que nuestros sentidos transmiten a nuestros cuerpos.
Es la imaginación la que nos permite percibir. Efectivamente, nada en el mundo existe hasta que somos capaces de percibirlo. Nuestra capacidad para imaginar es tan imperfecta como gloriosa, y sólo prestarle atención puede contribuir a mejorarla.
«Ese niño tiene una imaginación hiperactiva» o «jTe lo estás imaginando!»
Sin embargo, sólo la imaginación nos conecta con la realidad. Sin nuestra habilidad para construir imágenes, no tendríamos medios de acceder al mundo exterior. Los sentidos sobrecargan el cerebro con sensaciones, la imaginación condensa ambos para organizar estas sensaciones como imágenes, y también para percibir el significado de dichas imágenes. Forjamos el mundo en nuestras cabezas, pero lo que percibimos nunca puede ser el mundo real; es siempre una recreación imaginativa. En el siglo XVIII se pensaba que la imaginación era un abismo que podría tragarse a los incautos, y esta desconfianza persiste; pero clausurar la imaginación, incluso aunque fuera posible, sería como renunciar a respirar por miedo a sufrir una neumonía.
LA OSCURIDAD
Todo lo que vemos en el exterior se fabrica en nuestras cabezas. No desarrollamos la imaginación forzándola a prodigiosas y vanidosas hazañas de creatividad; desarrollamos nuestras imaginaciones a través de la observación y la atención.
Desarrollamos, la imaginación cuando la usamos y le prestamos atención; la imaginación mejora cuando, simplemente, vemos las cosas tal cual son. Pero a veces ver las cosas no es fácil; particularmente cuando está oscuro.
¿Cómo podemos entonces iluminar la oscuridad? En realidad, no existe esa cosa llamada la oscuridad; lo que vemos es, simplemente, la ausencia de luz. Pero, ¿qué puede ser eso que inunda de sombras todo lo que vemos? Hay una pista... Si examino la oscuridad comprobaré que sigue un trazado familiar. Tiene exactamente la misma forma que... yo. Nosotros hacemos la oscuridad colocándonos delante de la luz. En otras palabras, podemos nutrir nuestras imaginaciones no poniéndonos en medio; cuanto menos oscurezcamos el mundo más claro lo veremos.
UN MAPA
Los libros de teatro son como un mapa. Como todos los mapas, es una mentira; o, mejor dicho, una mentira que trata de contar una historia útil. Un mapa de subte carece de parecido con el sistema callejero de la ciudad y puede confundir al peatón, pero te ayudará si lo que quieres es hacer trasbordo. Y como sucede con muchos mapas, se toma algunas familiaridades para ayudarte a encontrar tu camino.
En otras palabras, no es necesariamente verdad, pero podría resultarte útil.
a-ensayo b-representación.
De forma más controvertida, podemos también dividir la mente de un ser humano en consciente e inconsciente. El ensayo y el inconsciente tienen ciertas cosas en común. Ambos permanecen normalmente invisibles, pero ambos son esenciales. Son, cada uno a su manera, las cuatro quintas partes del iceberg que están escondidas.
Por otra parte, como la cumbre del iceberg, la representación y el consciente están a la vista. Podemos ver con facilidad la cumbre del iceberg, pero necesitamos sabiduría para inferir los otros cuatro quintos. La representación más el ensayo suman el trabajo del actor, el consciente más el inconsciente suman la psique humana, exactamente igual que los cuatro quintos bajo el agua más la cumbre suman el iceberg completo.
LO VISIBLE Y LO INVISIBLE
El trabajo del actor será dividido entre lo visible y lo invisible. De hecho, los actores normalmente trabajan con una división similar; pero hay aspectos diferentes bajo cada uno de estos encabezamientos. Podemos aclarar algunos perfiles:
Definir la piedra describiendo sus facetas induce a error porque cada faceta sólo cobra sentido en el contexto de todas las demás.
NOTA DE TEATRALIZARTE Hurgando por Internet sobre la vida de este autor encontramos en ingles una nota muy interesante sobre Stanislavski y su poder de observación, muy propicia para entender como movernos en escena La traducción del texto es un poco compleja pero cuando este terminada formara parte de un cuaderno , que les enviaremos y se podrá ver en este sitio en la sección "Teatristas referentes" bajo el titulo "Anécdotas de observación de Stanislavski" ESPERAMOS TUS DEVOLUCIONES ANTE ESTE IMPORTANTE APORTE a info@teatralizarte.com.ar o teatro@meti2.com.ar
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TEATRO TÉCNICO PARA ACTORES GRUPOS Y SALAS PRODUCIDA POR CARLOS CANAVESE (R) 1999 |
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